O Hábito faz o Colonizador

O Hábito Faz o Colonizador: Narrativas e Artivismos no Pós-Colonial 18 e 19 de julho de 2024, Departamento de Línguas e Culturas, Universidade de Aveiro, Portugal

por Luís Branco, Edmilson Júnior; Andre Santos; David Callahan (organizadores)

“O hábito não faz o monge”. A antiga expressão popular dizia que as pessoas não deviam ser julgadas somente pela sua aparência, mas também pelos seus atos e condutas. Tempos depois adquiriu uma conotação contrária. Hoje, afinal, também se pode dizer: “o hábito faz o monge”.

Como escreveu José de Alencar, em 1854, no folhetim Ao correr da pena: “Hoje, apesar do rifão antigo, todo o mundo entende que o hábito faz o monge. Vista alguém uma calça velha e uma casaca de cotovelos roídos. Embora seja o homem mais relacionado do Rio, passará incógnito e invisível”. Isto é, mais do que uma veste medieval ou terno puído, ontem como hoje, o hábito diz respeito a uma série de costumes, regras, modos e dogmas frequentes e – muitas vezes – permanentes, que induzem maneiras usuais de agir, fazer, sentir e até mesmo de ser. Como postulou Pierre Bordieu, o habitus constitui-se como duro capital simbólico incorporado no modo de agir das pessoas através dos rituais de socialização institucional. Não há, pois, colonialismo nem pós colonialismo fora deste contexto. Escola, estado, trabalho, espaço público têm, assim, a “função de produzir indivíduos dotados de um sistema de esquemas inconscientes, o qual constitui a sua cultura”, as suas crenças arreigadas (Bourdieu, 1974, p. 346). Nesse sentido, o hábito faz o monge. Portanto, o hábito molda o colonizador e enforma também o preconceito.

Neste âmbito, tomamos emprestado esse ditado para pensar criticamente e debater as Narrativas (literárias, performativas e outras) e Arte Ativistas, nos seus múltiplos formatos e suportes – plástico, visual, musical, escrito, videográfico, digital, podcasts e soundscapes diversos (Blaagard et al., 2023), mas incluindo também o próprio corpo, considerado como tela e espaço de criação (Martins & Campos, 2023) – articuladas em torno de conceitoscomo o Pós-Colonial (Castellano, 2021, pp. 262-264), o Anti-Colonialismo, a Colonialidade do poder (Grosfoguel, 2008), do saber (Lander et al., 2005) e do ser (Maldonado-Torres, 2007), o Contra-Discurso, a Descolonização, a Decolonialidade (Ashcroft et al., 2000), as Transperiferias Colaborativas (Windle et al, 2020); e linhas de pensamento como a Filosofia da Libertação de Dussel (2016), a Teoria da Dependência de Quijano (2005) e a Categoria Político-Cultural de Amefricanidade de Gonzalez (1988), etc.

Para tal, o evento, propositadamente de banda larga, destina-se a expressões académicas e filosóficas que se alimentem da postura crítica discutida pelas teorias e práticas pós-coloniais organizadas nos temas listados abaixo e outros que se enquadrem nesse âmbito:

– Artivismo pós-colonial transdisciplinar, inter e multiartes;

– Planeamento do território e práticas de resistência à segregação étnica, religiosa, cultura;

– Discursos e intervenções no tema reparações históricas;

– Narrativas nos media e confrontação política;

– A abordagem histórica no aparelho educativo da antiga metrópole e ex-colónias;

– A velha máxima do Luso-tropicalismo e suas ramificações;

– Artistas no exílio e perspectivas (anti-)coloniais, pós ou decoloniais;

– Habitus colonial e discursos ideológicos;

– O papel da ficção especulativa em narrativas pós-coloniais;

– Colonialidade do saber, epistemologias subalternas e a legitimidade do conhecimento;

– Colonialidade do poder contra as lutas identitárias de género, raça e classe;

– Colonialidade do ser e a influência das Narrativas em processos de subjetivação.

– Associações artivistas, comunas de artistas, cooperativas e movimentos artísticos unidos em

torno de objetivos sociopolíticos;

– O corpo enquanto problemática e ferramenta artivista nos seus diversos usos;

– Estética artística e campo político: intersecções, porosidades, oposições;

– Artivismo vitalista: o corpo e a vida de ativistas enquanto obra de arte, narrativa e ficção vital;

Chamada de trabalhos:

O congresso irá recorrer ao uso da língua portuguesa como meio de comunicação entre todos os participantes. Ademais se alerta que não serão consideradas comunicações via zoom e também se encontram fora dos parâmetros seletivos o envio de gravações. Em linha com os objetivos deste congresso, pretende-se dar primazia às interações pessoais e, em conformidade, todas as comunicações serão presenciais.

As propostas devem ter entre 200 e 300 palavras, incluindo palavras-chave.

Devem ser enviadas até ao dia 31 de janeiro de 2024, acompanhadas de uma breve nota biográfica (no máximo 100 palavras). O título do ficheiro com o resumo deve obedecer ao seguinte formato: “nomeResumo”. Exemplo: “AndréMirandaSantosResumo”

As comunicações ao congresso terão entre 15 a 20 minutos. Todas as propostas serão analisadas atempadamente e os autores notificados em tempo útil, tão breve quanto possível. Deverão ser enviadas para:

habitocolonizador@gmail.com

https://ohabitofazocolonizador.wordpress.com/

Referências

Ashcroft, B., Griffiths, G., & Tiffin, H. (2000). Post-Colonial Studies: The Key Concepts (2a). London: Routledge.

Blaagaard, B., Marchetti, S., Ponzanesi, S., & Bassi, S. (Eds.) (2023). Postcolonial Publics: Art and Citizen Media in Europe. (1 ed.) Edizioni Ca'Foscari, Venice University Press. Studi e ricerche Vol. 30 https://doi.org/10.30687/978-88-6969-677-0

Bordieu, P. (1974). A Economia das Trocas Simbólicas (Introdução, organização e seleção de Sérgio Miceli). São Paulo: Perspectiva. Miceli, S., Barros, M., Catani, A., Catani, D., Montero, P., Durand, J. (trads.)

Castellano, C. (2021). Art activism for an Anticolonial Future. Albany: SUNY Press

Dussel, E. (2016). Transmodernidade e interculturalidade: Interpretação a partir da filosofia da libertação. Sociedade e Estado, 31(1), 51–73. https://doi.org/10.1590/S0102-69922016000100004

Gonzalez, L. (1988). A categoria político-cultural de amefricanidade. Tempo Brasileiro, 92, 69–82.

Grosfoguel, R. (2008). Para descolonizar os estudos de economia política e os estudos pós-coloniais: Transmodernidade, pensamento de fronteira e colonialidade global. Revista Crítica de Ciências Sociais, 80, 115–147. https://doi.org/10.4000/rccs.697

Lander, E., Dussel, E., Mignolo, W. D., Coronil, F., Escobar, A., Castro-Gómez, S., Moreno, A., Segrega, F. L., & Quijano, A. (2005). A colonialidade do saber: eurocentrismo e ciências sociais. Perspectivas latino- americanas (E. Lander (ed.); J. C. C. B. Silva

(trad.)). CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ www.clacso.org

Maldonado-Torres, N. (2007). Sobre la colonialidad del ser: contribuciones al desarrollo de un concepto. Em S. Castro-Gómez & R. Grosfoguel (Eds.), El giro decolonial: reflexiones

O Imenso Comércio do Nada

[1] por Soraia Simões de Andrade
Nenhuma exterioridade é sagrada...

  Le temps, c'est de l'éternité pliée (Cocteau)

    Fica tudo dentro de nós, começa e acaba connosco, não interessa como, ou quanto tempo, se caminha por um empedrado, melhor é crescer como árvore frondosa, elevando-se como elevada é a coragem – das mais sérias faculdades humanas, como é a memória, a ausência de pudor, o não nos levarmos a sério, que é a coisa mais séria, versava João Pedro Grabato Dias.

    A coragem não tem ou releva interesse pela imprudência, mas atiça déspotas, e o carácter inconsequente dos seus actos, aquilo a que Ernst Jünger chamou 'temeridade'. Ter coragem é, desde logo, fazer questão de pintar com a tinta mais robusta linhas divisórias, tornadas visíveis e distantes, daqueles que amam o estardalhaço como forma de vida social ou cultural por não terem nada mais para nos oferecer além de si, às pázadas.

    Ora, nenhuma das artes deveria servir para resolver psicoses, vinganças, problemas pessoais, compensações. As artes fazem-se com talento. Num chão que oscila nenhuma pessoa corajosa ambiciona, como poderão através deste pedaço intuir, ficar com as meias sem pé.

Walter Benjamin disse-nos ser a memória a mais épica das nossas faculdades; por precisar, tal como a inteligência, de ser alimentada, e por, talvez mais importante, só existir por existir asnice; como o bem não existe se não existir o mal, o magro se não existir o gordo, e assim por diante.

E porque é que convoco a ausência de pudor como faculdade valiosa dos humanos, além das outras duas? Porque é que são as três tão essenciais?

Por vários motivos, darei conta de dois.

Em primeiro, porque, como afirmava Marguerite Duras, num livro fundamental durante a minha adolescência – L'Amant –, a memória dos homens nunca ocorre nesta iluminação iluminadora que acompanha a das mulheres; em segundo, porque todas as paixões e afeições já foram sobejamente interpretadas, diria Debord, há, portanto, de encontrar outras.

    Sabemos como a pudicícia é ainda maior sobre as mulheres e incide com mais vigor sobre classes ou sujeitos arredados de uma capitulação com tiques soberanos. Há uma característica que Benjamin Franklin atribuía aos franceses, a de não urinarem sozinhos; esta contempla a maioria dos homens no ocidente, independentemente da sua nacionalidade; será tão mais ruidosa aos olhos quanto estes tencionarem a sua inscrição na ordem reguladora – envergonhada, covarde –, das hierarquias, quanto mais quiserem ser poder; enquanto isso dissimulam, em público, os laços inúmeros que os fazem permanecer ou ascender na hierarquia.

É, aliás, como Jünger também nos dizia, o 'tirano ardiloso' quem se contenta com a reverência; os servos estão habituados a ver as vítimas 'beijar a sua poeira'. Esta elasticidade de combinação entre o dever, a ambição pelo poder convencional, a conveniência, tem lugar de modo quase invisível: guardam-se silêncios, honras e ganhos simbólicos onde tudo principia: usando as figuras retóricas, mesmo que gastas, mais próximas da ‘esquerda-melhor-pensante’, ainda que os seus arremessos predilectos sejam semelhantes aos da direita mais conservadora e, por vezes, radical.

    E nós podemos pensar que se fecharmos esta página, se fingirmos que não a lemos, um dia levamos-lhe o gatilho.

O arremesso predilecto das convenções de direita é a paixão da violência, até aquela que tem vindo a absorver um argumentário próximo da esquerda entendeu como podia medrar melhor por esquecimento das raízes. Mesmo a violência interpessoal tem o poder de destruir primeiro a mulher para a seguir destruir a sociedade. A figura do nobre faliu nas artes, e ainda ninguém deu por isso, nem os próprios. Camaradas, queremos servir de escada para o ego e a evangelização?

    Voltando à pudicícia – terão percebido já que a considero excludente: já viram alguma mulher urinar em público, chamar as amigas, gabar-se disso olhando para os genitais?

O pudor, como afirmou Bologue a propósito da nudez física, é um sentimento complexo; se o repensarmos, aplica-se às mais diversas formas de vergonha e cada época privilegia um ou outro aspecto do pudor. O pudor da origem – mais que social, cultural –, das conformidades electivas dissonantes das bem-melhor-aceites, da orientação sexual, do género, são já modos das pretensas hegemonias se apresentarem, embora os mundos instragamável,  facebookizável e dos média  cujo modelo de negócio permanece centrado na polémica –  desconheçam todos os fios que prendem as vidas, sendo, por isso, matéria descartada em redes vazias, não em comunidades.

O medo do confronto inesperado com aquelas pessoas a quem não demos a devida atenção, ou, o receio maior, que alguém acabe com o circo da objectividade pura reergue-se devagarinho, sempre em nome de uma moralidade pouco opaca. As nossas mãos até podem segurar a cabeça, mas a cabeça prendê-las.

    A História já nos mostrou que toda a nossa política nasceu com o assassinato da coluna vertebral; nasceu para regulamentar a ordem e evitar o surgimento de outras tiranias. Mas, se nem as pregas de desagrado nos dedos mais experientes são capazes já de nos fazer sorrir, há que lembrar que as costas de uma mulher não são para curvar. Afinal, que olhar ficará de fora, quando os vidros se partirem e deixarmos de ter janelas?

    Vive-se nas pontas de um espectáculo onde só se vêem corpos reformados antes do tempo, e, excluindo a quem apraz morder as folhas da lírica especulativa nutrindo-se de um reino estrangeiro familiar, onde só as mais cientes, na berma da representação teatral cómica, abandonarão a tempo essa morada.

Só se estivermos atentas viraremos a página, as vozes há muito que se tornaram transparentes, nem interessa se no zero do som se num ritmo catatónico, só importa que estão para lá da grelha das palavras. Interessa que compreendemos as nossas parceiras, os nossos camaradas, noutros sentidos. De Deleuze a Debord, de Orwell a J. Levinson, de J. Kristeva a Paul B. Preciado, todos, à sua maneira, falaram das paisagens, entendo-as enquanto moradas temporárias,  pistas abandonadas, e não por causa dos incêndios ou das inundações.

    Se há uma verdade, a de que vivemos num salvádego artístico face à INcultura é a mais clarividente. A concordância entre discurso-acontecimentos-objectos concretos, é inacabada, discutível, ultrapassável, não cumpre inteiramente a libertação de uma ideia eurocéptica cuja principal preocupação é colocar entraves, problemas circulares, continuísmos; e não descontinuidades, rupturas, atirar no terreno outras sementes.

Revolucionário hoje seria uma sociedade secreta de autoras anónimas que conseguisse rebentar o comércio do nada; ou a rebeldia de ser contra o trabalho que nos limpar os bolsos e o espírito, contra a propriedade, contra a industrialização e a capitalização simbólica.

    Quando a utopia é resgatada pelo poder sem chão memorial, quando ela é domesticada e se lhe bota um laçarote, mesmo que este seja ainda um poder flácido, e talvez nunca deixe de o ser embora aspire outros supedâneos, paga uma factura pesadíssima. As pessoas entram numa capela oclusiva, deixam de ter iniciativas por si, o poder passa a organizar-lhes tudo; mal a pessoa burile uma ideiazinha mais utópica, qualquer coisa que liberte, tem-no à perna, a fazer a folha, a silenciar e a passar à frente, a organizar tudo de modo mui relutante de forma a levar o seu séquito de fiéis indistinguíveis, em síntese o rebanho, a crer num manifesto urdido e amanhado pela rama; que, na realidade, para as mais observadoras se desfaz num sopro porque era já débil antes de se manifestar.

    Abrir bem os olhos como quem abre a cabeça ao mundo desconhecido tornou-se imperativo, mais do que sub-interpretações do desconhecido.

A finalidade do poder flácido nunca foi nem será derrotar estruturas, mas sim habitá-las, não necessariamente para reconstruir uma mais justa, antes para reiterar a confiança na que existe evidenciando-se. Nestas condições, o futuro será um simulacro, a emancipação uma figura de retórica balofa; a sua condição natural, assim como daquela que a ofender, será flutuar de costas a apreciar a paisagem enquanto as restantes pessoas morrem, ou já nem flutuam, escondem a cabeça dentro de água para esconder o que pensam.

Não foi também Debord quem nos disse que uma das principais contradições da burguesia na sua fase de liquidação era respeitar as criações artísticas opondo-se logo a seguir às mesmas para depois delas usufruir?

Não é sempre para o poder flácido a preocupação com a quotidianidade, os costumes, o comezinho onde mergulharam, que conta e não a melhor realização dos humanos? Dividir vedando o que é interdependente não é absolutizar? Para se considerar excelso, não se deveria fugir à profanação da publicação e exibição públicas?

    Nenhuma exterioridade é sagrada e já nem podemos afirmar que o nosso passaporte caducou, apenas que o melhor sítio de Lisboa poderá, cada vez mais, ser o aeroporto...

[1] escritora, investigadora

fragmentos de um ensaio (no prelo)

O mito da criação como liberdade absoluta

[1] por Elagabal Aurelius Keiser

A progressão para a anti-arte escudou-se, numa primeira etapa, na eliminação de regras, critérios, até que todos os preconceitos estéticos ou técnicos fossem anulados. Este caminho foi descrito pelos historiadores como sucessão de libertações fecundas a caminho de amanhãs de gloriosa utopia cultural.

Os modernistas queriam acabar com todos os constrangimentos, mas desconheciam, como nos ensina Goethe, que o constrangimento nunca foi obstáculo para o génio, mas trampolim. A arte levita quando se apoia no obstáculo. Ao sentir esta resistência do ar, o tolo volátil imagina que voará melhor no vácuo acima da atmosfera, mas só encontrará aí o mais estéril dos ambientes.

Toda a arte nasce da linguagem, a sua prática impõe certas restrições análogas à gramática, certos códigos cuja disposição obedece às regras específicas da disciplina em questão.

A liberdade inventiva é exercida e estimulada no âmbito destas regras do jogo. Nietzsche considerava que o génio artístico era a expressão da liberdade mais extrema dentro da lei mais restritiva. O domínio dessa lei é o que confere sentido à própria ideia de transgressão, sem ela não há nada a transgredir.

Ora esse nada a transgredir que torna tudo possível caracteriza a morte na mesmidade, sem transcendência, sem abertura para o desconhecido, no fundo sem ideia de liberdade ou interesse algum, que tão bem conhecemos no fatalismo da Arte Contemporânea (AC). Por isso se tornou ubíqua a noção de que já foi tudo feito, mas esse tudo feito é apenas a inversão de toda a lei, e não a transcendência da lei que se domina.

Visto que este mito da liberdade em relação a qualquer regra se tornou o código mais estéril, na invectiva do superego, só resta ao anartista recuperar as leis artísticas mais extemporâneas e estritas, e adoptá-las de novo, de forma a que possa sair deste mar dos sargaços, e discernir alguma abertura para terra incógnita.

O anartista é tão absolutamente livre que encontra o seu paradigma no paradoxo da liberdade de se limitar. A retórica do multimérdia e da hibridação de disciplinas já não o encanta.

[1] Arista, ensaísta

Dossier RAProduções de memória, cultura popular, sociedade: José Falcão, 13/03/2016

Dossier RAProduções de memória, cultura popular, sociedade

Estas  entrevistas são resultado de uma investigação científica que iniciei em 2012 no âmbito do Mural Sonoro. Nos anos de 2015 e 2016 o projecto RAPortugal 1986-1999 (proposta transdisciplinar que coordenei apoiada pela Direcção Geral das Artes durante um ano) congregou um conjunto de entrevistas dirigidas. Uma boa parte delas estão publicadas no audiolivro RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996 (Editora Caleidoscópio 2017) e fizeram parte, com outras fontes e outros documentos e bibliografia de enquadramento, da minha investigação e da tese de mestrado na área de especialização em História Contemporânea defendida em 2019 na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.

Os assuntos que orientaram esta proposta passam pelas temáticas da memória, da sociedade, da cultura popular, mas também --- sem querer/ter como objectivo delimitar a abordagem sobre a primeira geração do RAP feito em Portugal por via de um calendário político, dada a «natureza livre/independente» do género neste período ---, relacionando o tempo em que ele dá os primeiros passos no nosso país com acontecimentos como o (designado) cavaquismo, a imigração e a extrema-direita, os discursos do território e o das influências, o papel das primeiras mulheres a fazer RAP e as suas resistências num género que ainda se estava a afirmar, o sexismo, o racismo e as desigualdades económicas como almofada para o surgimento das primeiras RAPortagens de rua e líricas transferidas para as sebentas/cadernos diários que alguns/a me cederam, antes da chegada à indústria de gravação de discos. Há em vários momentos destas entrevistas um link com o presente, não nos esquecendo de que à ideia de transmissão de testemunhos e de memórias está ligado um processo/reconstrução a partir do presente, no qual as dinâmicas entre história da música, cultura, poder e sociedade silogizam entre um conjunto de discursos hegemónicos/«media» (que se alimentam da história e a história) e onde outros discursos, subalternos/invisíveis, não figuram nas equações argumentativas. Ora esses também alimentam, ou devem, a história.

Mais do que um dever, considero necessário transferir estas conversas e os assuntos que nelas levanto à sociedade, especialmente por não serem só entrevistas, mas um conjunto de memórias e de testemunhos que desde o início congregam por um lado, um conjunto de questionamentos que este trabalho tem levantado no seio da Música Popular: do seu impacto em determinados contextos históricos e sociais e por outro lado, porque a interpretação e análise verificada durante a intersecção dos vários diálogos estabelecidos nestes anos me foi remetendo para a existência factual de uma micro-história* que ao ganhar espaço na sociedade portuguesa da segunda metade da década de 1980 e princípios da de 1990 se foi lentamente inscrevendo, muito embora de modo invisível (algo que também procurarei, ao longo da partilha deste arquivo de campo, explicar) nos tópicos que levanto, em algumas das mais importantes transformações (do ponto de vista das ideias e dos comportamentos) na história das cultura e música populares neste último decanato do século passado e em última instância, por ser um domínio que continua a atingir as camadas mais jovens, a sociedade contemporânea tanto na sua diversidade cultural como nas suas afeições de ordem identitária e/ou hierárquica.

(c) Joseph da Silva. José Falcão com Soraia Simões

13 de Março de 2016
José Falcão
SOS Racismo
Recolha na sede da SOS Racismo

Entrevista a José Falcão (fundador SOS Racismo)

realizada a 13 de Março de 2016

Soraia Simões de Andrade: Decides criar a SOS Racismo em 1990. Porquê?

José Falcão: A seguir à morte do José Carvalho (1989) uma série de gente juntou-se para pensar o que fazer de forma a combater aquela onda de violência que começou, sobretudo, em 1986. Eles criaram-se a partir da claque da Juve Leo, em 1984. O pessoal quando foi da morte do Zé (José Carvalho, militante do PSR), já vinha a pensar nisto. Já tinha acontecido com o Oceano (Bar situado na avenida 24 de Julho; o actor João Grosso foi agredido em Maio de 1989) ataques vários, já tinham ido à sede do PSR (a concertos de música, desde 1983, todos os fins de semana). Mas havia dois anos que já não estavam a aparecer, nunca mais puseram lá os pés porque da última vez tinham sido corridos. E depois foram lá naquele dia para matarem alguém. Por acaso foi o Zé. Podia ter sido eu, estava ao lado dele. Podia ser o Pedro Carraca (actor), que também lá estava. E a partir daí surgiu um debate sobre o que fazer para combater esta situação (referindo-se a sucessivos ataques de integrantes de grupos de extrema-direita). Não nos estávamos a ver, apesar de termos as direcções deles, a ir a casa e aos sítios deles para bater. Isso estava completamente fora de questão (da retaliação e da vingança). Tinha de haver uma discussão política séria na sociedade portuguesa, sobre o porquê daquilo estar a acontecer. E foi isso que a gente fez. E o que se pensou foi criar uma associação que, depois de várias conversas, se formou oficialmente. A gente diz que é o 10 de Dezembro de 1990, porque foi o primeiro acto público de aparecimento da SOS. A legalização só foi em 1993. Mas fizemos uma série de actividades. Nessas, o primeiro dia foi uma reunião com o Sindicato dos Jornalistas e com a Comissão Deontológica do Sindicato dos Jornalistas. Foi uma segunda-feira (dia 07) que culminou no concerto dia 10. Dia 14 acabou num concerto grande. Fizemos o concerto no Pavilhão Carlos Lopes. Apareceu, a partir disso, a reflexão do que fazer e de como responder. O que a gente viu é que tinha de ser uma discussão política. Começámos a fazer coisas; produzir materiais; recolher informação, fazer denúncias; chatear a imprensa porque os skins eram completamente impunes. Até à morte do José Carvalho, já um grosso ridículo de queixas. Fizemos duas brochuras sobre a extrema-direita.

Soraia Simões: Começa com este episódio em concreto. Não era um episódio, aliás, eram vários. A canção começa a inscrever-se nessa dimensão. Poderá ser encarada também (a Associação SOS Racismo) uma plataforma para muitos miúdos e miúdas ligados à música que foram surgindo?

José Falcão: Era sobretudo um ponto de contacto. O pessoal estava na Cova da Moura, Pedreira dos Húngaros, etc, o Ermelindo (Quaresma) já tinha um grupo de RAP nessa altura (TWA). O SOS ainda não tinha sede (veio a ter um espaço em 1994). Estava numa casa emprestada, de vez em quando. As primeiras reuniões até foram no Moinho da Juventude (Associação Cultural Moinho da Juventude). Apareceu também um ano antes de nós. Já tinha espaço e íamos lá muitas vezes.

Soraia Simões: Até é mais malta que cresce na margem sul que me referenciou ao longo destes anos de trabalho de campo a SOS como uma das plataformas.

José Falcão: Sim sim.

Soraia Simões: Mas em que sentido?

José Falcão: É no sentido de contacto. De fazer coisas; estarem a ser convidados para coisas e participarem nos debates.

Soraia Simões: Inclusive darem concertos. Gravar algumas vezes.

José Falcão: Sim. Essa foi em 1999 (referindo-se à edição do fonograma Festa da Diversidade). Entretanto, já houve outro (registo discográfico editado pela Associação).

Quando conheci o General D (1991), estou a ter a imagem dele a passear (pausa), foi porque ele veio ter com a SOS para o primeiro contacto como Sérgio (nome real de General D: Sérgio Matsinhe).

Era sobrinho do pintor. Era nosso amigo e nós já nos dávamos há muito. Do pessoal do PSR, porque estes movimentos todos (quer o movimento gay, quer o movimento anti-racista) apareciam muito na sede do Bloco (Bloco de Esquerda) e das actividades culturais que havia lá. Agora é a sede do Bloco mas antes era do PSR. Os concertos eram dentro da sede. Depois havia coisas fora, quer os grupos rock, quer o pessoal que ia aparecendo. Nos anos 80 era, sobretudo, grupos rock. Mas depois houve essa substituição. Mais final de 80 e início de 90. O Sérgio (General D) veio ter connosco para fazermos qualquer coisa de comemoração de um aniversário do Malcolm X. Depois acabámos por não fazer isso mas ficámos juntos até agora. Tirando o espaço que ele desapareceu (entre 1999 e 2014 o rapper esteve fora de Portugal sem grande parte dos que o acompanharam saberem do seu paradeiro. Em 2014 daria um concerto no Largo do Intendente, integrado no Festival Lisboa Mistura, em Lisboa).

Soraia Simões: Foste tendo contacto com ele quando estava em Londres?

José Falcão: Não. Fui tendo contacto através de pessoas que me iam dizendo por onde ele andava a passear e à procura de trabalho.

Soraia Simões: Todos diziam que ele tinha um discurso mais «afro-centrista». Verbalizava mais também, nas suas intervenções musicais/nas letras em concreto, o racismo e a exclusão social sobretudo.

José Falcão: Sim. Mais coerente. Eles e depois aqueles que foram aparecendo depois disso. Algum pessoal, não tão famosos como o General D. Aliás, havia muita relação e contacto através disso. Da actividade que a SOS ia tendo e, como era lógico, essas pessoas estavam sempre a ser convidadas, e vice-versa. E as denúncias de violência iam aparecendo.

Soraia Simões: As denúncias também apareciam neste conjunto de primeiros rappers com quem falei?

José Falcão: Apareciam em concertos onde as pessoas estavam. A malta ia sabendo. Havia uma coisa que não era propriamente uma coordenação. A SOS era a única associação anti-racista que existia. Hoje o panorama, infelizmente, não é muito grande. Era lógico que as pessoas, entretanto, iam sabendo que a SOS existia por causa dos debates nas escolas, foi publicando materiais e fazendo os dossiers para as pessoas estudarem e trabalharem. O RAP é Uma Arma (Documentário de Kiluanje Liberdade) aparece assim. Nessa altura, a primeira sede que tinha era naquela rua que vai da Praça de Londres à Alameda.

Soraia Simões: Ao pé do Mexicana (café lisboeta).

José Falcão: Sim, exactamente. Essa sede era uma parte de cozinha de um sindicato. Nós fomos para aí em 1994/95. O RAP é uma Arma foi feito em 1995. A minha entrevista foi gravada nessa sede, porque aí havia vários colectivos que esse sindicato dos professores do ensino superior tinha.

Soraia Simões: Nesta sede houve obras?

José Falcão: Tudo. Fomos nós todos. Muito dinheiro. O Vereador da Câmara (2012) que, entretanto, já não é foi ele que me lembrou que também estava sediado na sede do Sindicato. Nessa altura, havia muita coisa. A malta quando começou a ir aos bairros, fomos apanhando a parte cultural que não era do RAP mas que era do teatro. Ontem estive no Chapitô, na ante-estreia da peça. Estava lá o Joaquim Nicolau a falar dessa altura, anos 80 e 90.

Soraia Simões: Depois o Joaquim Nicolau também se envolveu naquele filme do Leonel Vieira…

José Falcão: O Zona J?

Soraia Simões: Sim. Acho que o Joaquim entra aí.

José Falcão: Sim. O Joaquim Nicolau está. Como estávamos na Comuna e o Bando (grupo de teatro) estava lá sediado havia peças particulares. Eu entrava muitas vezes com eles. Eles fizeram uma peça que se chamava “E o Zé que Zé?”.

Soraia Simões: Lembro-me desse também.

José Falcão: Foi o Carretas (José Carretas) que encenou. Foi esta gente toda que entrou. Os nossos amigos.

Soraia Simões: Há uma série de coisas a acontecer na cidade de Lisboa. Cria-se a Associação SOS Racismo na primeira metade de 1990, Lisboa é capital da cultura em 1994, está  Jorge Sampaio na Câmara Municipal de Lisboa. A motivação poderá ter que ver com a criação desta e de outras organizações e com os problemas que levantavam, de certa forma «novos» (no apelo ao seu debate) para a cidade?

José Falcão: Os problemas eram os de sempre. A legalização, a discriminação racial e a extrema-direita.

Soraia Simões: Mas começaram naquela altura a vir cá para fora, tanto nas práticas artísticas como estando patentes no discurso da autarquia.

José Falcão: O Sampaio (Jorge Sampaio) tinha uma postura que não era a dos outros anteriores e posteriores. Apesar de serem amigos do partido. Mas o que estava a acontecer era os skins estarem completamente impunes.

Soraia Simões: E isso muda com os assassinatos de 1989 e 1995?

José Falcão: Começa aí com a abertura de inquéritos.

Soraia Simões: Estavas a dizer que não tinham subsídios. Na altura, vocês contavam com o quê além da vossa força de vontade?

José Falcão: Com a venda de material. No primeiro guia anti-racista fizemos 8 mil exemplares. Na altura, nem o Saramago andava a vender esses disparates. Agora toda a gente vende 100 mil e 200 mil.

Soraia Simões: Onde é que vocês vendiam?

José Falcão: Na rua e nas bancas. Andava com ele (o saco) como nós agora andamos. Eu tenho no meu saco as agendas deste ano para vender.

Soraia Simões: Não havia um sítio específico onde vender? Muitas escolas vendiam. Eu lembro-me de comprar alguns em escolas.

José Falcão: Mas isso é porque a gente ia lá. A gente sempre que ia aos debates deixava lá. Foi como na música, tirando a tipografia e a aparelhagem de som, tudo o resto é à pala.

Soraia Simões: Isto é, tudo pro bono?

José Falcão: Tudo. E as pessoas sabem que isso é para ser vendido para a SOS. Como sabem perfeitamente, e como a relação sempre foi diária e quotidiana. Mas depois se eu não lhes chateio, eles dizem: “Então? Já não gostas de mim?”. A todos os níveis a malta tenta gerir o plantel. Tentamos fazer uma rotatividade para não estar sempre a chatear as mesmas pessoas.

Soraia Simões: Porque não podem contar com recursos extra?

José Falcão: Não temos nenhum. Então, vamos chateando.

Soraia Simões: Voltando aos anos 90, quando a SOS é criada, estávamos a falar de Jorge Sampaio (pausa). Tu não sentes que há pelo menos uma tentativa de incremento de algumas políticas reformadoras na CML face ao que estava a acontecer?

José Falcão: Quando a SOS aparece as pessoas o que diziam era que não havia racismo se não fossemos nós. Nós é que inventámos o racismo. Ainda hoje, ainda há um parvalhão qualquer que diz esse disparate. Mas nessa altura era a política, não havia racismo. Nós somos um país de brandos costumes. Fizemos tudo e mais alguma coisa e tratámos muito bem toda a gente que vinha de África (e os que lá estavam). Durante estes 500 anos, tratámos sempre bem. A nossa história não contava que no Brasil também dávamos índios aos cães.

Soraia Simões: Havia uma linguagem dominante esmo quando Jorge Sampaio estava na Câmara de Lisboa?

José Falcão: Sim, claro. Quer dizer, esse discurso nessa altura que aparece o Cavaco (1985-1995) no poder e o Sampaio na Câmara, não houve (mudou) grande coisa. A onda de direita estava aí. Conservadora. E a violência policial imperava.

Podia haver mais alguma coisa ou outra, mas não. Aliás, o Sampaio quando vai para Presidente da República portou-se muito mal em algumas coisas, como as leis de imigração (2000/2001). Quando ele foi eleito em 2001, houve uma lei que estava para ser assinada e que ele escondeu que ia promulgar. Todos os partidos de esquerda perguntam: “Como é que é? O que é que vai fazer à lei de imigração?” Ele já tinha promulgado e a seguir, depois da eleição, mandei vir com ele.

Soraia Simões: Essa lei foi votada no ano de?

José Falcão: Foi votada em 2002. E ele andava a esconder que ia promulgar. Se estava tão à vontade tinha dito: “eu vou promulga-la”. Mas não o disse. Podia ter mandado para trás. Estamos a falar de um governo de direita. Nesta altura era o Sr. Barroso. Tinha um presidente mas teve o Cavaco até 1995. O (António) Guterres entrou em 1995. Foi quando o Alcindo (Alcindo Monteiro) foi assassinado no Verão de 1995. E eu sou preso  três meses depois (Mercês), em Outubro, quando o Guterres ganha as eleições. O Dias Loureiro já tinha saído mas ainda estava em funções, porque tinha passado uma semana das eleições de 2005. A onda não variava muito. Havia uma ideologia, no discurso neo-colonialista e conservador, dos «brandos costumes».

Soraia Simões: A maioria da malta que forma o SOS vinha do PSR. Consideravam-se uma organização apartidária?

José Falcão: Uma das coisas que a SOS faz é mostrar que as pessoas por serem de partidos não estão com uma doença transmissível.

Pelo contrário. Toda a gente que estava na SOS sabia que não tinha problemas em ser ateu; cristão; muçulmano; branco; amarelo; cigano; preto; Benfica; Sporting; PSR ou do PSD. Porque havia gente, inclusive destes partidos, que não eram. E sobretudo eram gente independente. Não tinha nada a ver com os partidos. Era militante do PSR há muito tempo e já aparecia na imprensa por ser dirigente e um dos fundadores. Quando a SOS aparece eu continuo na mesma. Não sou como aquelas pessoas que dizem: “Eu vou tirar a minha camisola.” Não preciso de tirar camisolas nenhumas por estar na SOS.

Soraia Simões: A lei da discriminação racial é inoperacional?

José Falcão: A lei discriminação racial não funciona. Mas existe uma lei. Isso é como as outras. É como tu não teres os mesmos direitos que as pessoas homens. A Constituição diz que sim, mas não tens. Tens de trabalhar dez ou vinte vezes mais do que os gajos.

Quando surgem a primeira vez, no Público (2007), duas páginas a dizer que nós estávamos em segundo lugar na política de acolhimento a imigrantes, três dias antes tinha saído um texto mais sério num cantinho e sem chamada de atenção a dizer que éramos o pior país a integrar. Desde 2007, nós continuamos em segundo lugar. É uma chatice! Nunca mais passamos à frente da Suécia! A Suécia que tem 10% de votos na extrema-direita. E eu pergunto: Que raio de critérios é que são estes? Não sei porque estão preocupados. Houve problemas no bairro da capital da Suécia por causa das mortes e dos motins a propósito da questão da imigração. Que rankings são estes? Ao menos da UEFA e da FIFA a gente sabe que se ganha passa para primeiro e se perde desce. Aqui é uma invenção. É o que convém. Isto tem algum sentido? Este (Joseph da Silva) foi agora condenado por causa dos acontecimentos no Bairro de Santa Filomena. Nesse processo, eu próprio, ele e outras pessoas fomos com familiares à Igreja da Amadora perguntar se havia uma casa. Nunca tem havido casa para estas pessoas todas. Mas agora há uma lista em todas as freguesias do país para recolher refugiados que finalmente começam a aparecer desde Agosto. Contas no banco para os refugiados que só agora começam a aparecer. O que é isto? Onde está o acolhimento das pessoas? Até agora, a quota de refugiados que este país tinha era completamente ridícula comparando com todos os países da Europa (até com a Hungria). Antes da crise dos refugiados, 30, 20 ou 40 era a quota. Os 40 que vieram agora neste processo, era a quota de 2014, que já devia estar cá.

Soraia Simões: E o papel da comunicação social aqui?

José Falcão: Evidente que no Verão isto «foi óptimo para refugiados e a invasão» (referindo-se às publicações da imprensa). Toda a gente fala em crise dos refugiados. Mas qual crise? Com quase 3 milhões de refugiados na Turquia. A Jordânia e o Líbano têm mais condições do que nós para atender os refugiados! Não brinquemos. E estamos a discutir 160 mil em 500 milhões (UE); 1 milhão em 500 milhões; 4 mil em 10 milhões (Portugal). O Líbano tem mais refugiados do que pessoas autóctones. Isto é ridículo! Eu dizia ao Rui Marques: “Qual é a diferença entre o que aconteceu na Líbia e o que está acontecer na Síria? Explica-me.” Ele: “O que queres dizer com isso?” “Estou eu a perguntar. Também se viam crianças mortas. Pior, viam-se pessoas na praia a banhar-se com mortos ao lado. Isso não choca? Porque é que tu não estiveste tão preocupado em fazer contas na altura? É a cor. Não dás conta?” Ele: “Não vás por aí!”. “Não vou? Então explica-me lá. Na mesma reportagem onde tu falaste sobre esta questão dos refugiados, passaram vídeos na imprensa que todos os pretos eram barrados para entrar nos comboios e ir para a Alemanha. Os brancos entravam e nem lhes pediam papéis. Explica-me! É o quê’’? Isto tem cor e há discriminação racial. Aqui é que se vê  nestas coisas.

Haver uma sociedade racista e xenófoba, não quer dizer que são todos, mas de facto há uma política de neo-colonialismo, eurocentrismo, racismo e xenofobia latente. O Estado é responsável por isto. Claro que não é só. Também podemos sair de casa quando não estamos contentes. Se quisermos sair do bem-estar e aceitarmos todas estas ideias feitas que nos convém. Os ciganos são maus, está-se mesmo a ver. Nós somos muito melhores do que os alemães. Nós não matamos tanto. Como se isto tivesse alguma contabilidade, os mortos da escravatura e os do Hitler tivessem comparações.

Soraia Simões: Fala-se também muito em “políticas integracionistas”, há activistas africanos que contestam esta, entre outras, expressões.

José Falcão: Sim. Inserção é o que deve ser. E multiculturalismo então é escandaloso.

Nós denunciámos isso e depois a filosofia dos Escolhas mudou na «3ª geração». O Edmundo foi para a frente do Instituto e é ele que nos chateia. Estávamos na Ameixoeira e agora aquilo é um ninho para ganhar dinheiro.

Soraia Simões: É também uma espécie de dormitório da cidade…

José Falcão: Eram todos os bairros sociais. Foi para onde a gente foi.

Soraia Simões: Ali ao pé do Lumiar?

José Falcão: Sim, à direita. Na Quinta da Torrinha (Ameixoeira).

Soraia Simões: Estás-me a dizer que desde esta altura que estou a retratar nada mudou?

José Falcão: Que muitas das coisas mudaram para pior, porque a lei de imigração tem mudado sempre e sempre para pior. Neste momento estão a decorrer reuniões para apresentar um caderno reivindicativo para as questões da imigração, como fizemos com o Sócrates em 2005. Foi feito pelo movimento associativo, só que em 2005 fazia manifestações com 2/3 mil pessoas (essencialmente imigrantes na rua). Desde essa altura, coisa que o PS não percebe, o que o Vaz Pinto fez foi alocar meios para poder comprar tudo isto e sanear quem lhe apetecia. Tentou sanear a SOS das duas comissões. Não conseguiu. Saneou de uma e da outra não conseguiu, porque a lei mesmo assim ainda protegia a nossa participação naquela comissão. Mas ele fez isso e meteu-me em tribunal por difamação. Exactamente porque eu denunciei estas coisas. Denunciei como tinha que denunciar e ele não gostou. Depois cortou-se quando viu que as minhas testemunhas eram a sério. Mesmo no Tribunal do Porto ele baixou a bolinha e desistiu da queixa. Não foi a julgamento. Esse senhor o que fez foi exactamente montar todo o sistema, que agora existe, continua e que se mantém. É o que eu digo ao PS: Não percebo! Como é que é possível que aquela elite esteja no serviço dos refugiados? Todos vieram dali. O Vaz Pinto, a Rosário Farmhouse e o Rui Marques. Agora este não sei se passou pelos Serviços (Jesuíta) dos Refugiados, mas era o Director Nacional dos Escolhas (o actual Alto-Comissário). Durante estes anos todos, aquilo não mudou absolutamente nada. Se hoje se entendem (a apresentação das queixas) quando antes ninguém percebia nada daquelas reuniões de comissões, porque aquilo estava apresentado de uma forma completamente estúpida. Em 2008, a Rosário Farmhouse despede o gajo que estava à frente dessa coisa. E eu disse: “Mas isso não é problema dele. Isso é política vossa que não quer que isto funcione.” O que apresentava e fazia seguir as queixas, um assessor, foi corrido. Por nossa pressão? Não. O que a gente pediu foi: isto tem que estar bem. Aquilo não estava bem. Continua na mesma até agora. E só agora (neste mandato) é que eles apresentam aquilo de forma perceptível. Mas, mesmo assim davam-te os números e as percentagens todas a cada reunião. Há tantas queixas que foram para tribunal e depois, no outro lado, baralhavam os dados todos. Tu não conseguias perceber nada. Em vez de ser uma coisa tão simples. Eu passei dez anos a dizer-lhes como fazer: “A queixa entrou. Onde está? Quem apresentou?”. Por exemplo, no tempo de Vaz Pinto nós apresentávamos queixas, elas desapareciam completamente, sobretudo as queixas de Alberto João Jardim; Maria José Nogueira Pinto; o Presidente da Junta de Freguesia de Benfica e os comandantes da polícia. Não há nenhuma queixa daquelas que tenha seguido para a frente, além das outras pessoas comuns.

Soraia Simões: Mas a queixa entrava.

José Falcão: Nós entregámos as coisas e nem sequer lá estão. Já denunciámos isso à imprensa várias vezes, mas é secundário. Nem sequer apresentar a queixa a dizer: «entrou em tal dia, foi por isto, a vítima», etc. Não está assim. Não se percebia durante anos e anos a fio. Nós a dizer como é que tinham de ser feitos. A Mónica Ribeiro (SOS Racismo) a fazer uma grelha, nós próprios a apresentámos em 2008. O PSR já tinha feito um trabalho sobre todas as queixas e o SOS não existia em 1989, quando o José Carvalho é assassinado. Nós não temos dossiers disso mas o PSR tinha quando apresentou à Procuradoria-Geral da República uma queixa contra o MAN. Em 1991, os skins são condenados. Um fugiu e eles não se chatearam nada com isso. Até que ele se entregou e continuou com a mesma pena, nem sequer foi condenado com mais.

Soraia Simões: E qual foi a pena dele?

José Falcão: Foi 12 anos.

Soraia Simões: Já cumprida então.

José Falcão: Sim. Há muito tempo. Foi em 1989.

Soraia Simões: Estás a dizer que ele fugiu? Então não cumpriu.

José Falcão: Não. Depois de um ano e tal entregou-se. Também não se preocuparam muito em procurá-lo.

O que se passou no Alto-Comissário serviu para montar um sistema que calou as pessoas. Na prática, deixou de haver manifestações. As leis foram piorando. Aliás, o Vaz Pinto cometeu uma ilegalidade e por isso é que eu queria ir a julgamento (recordando a queixa por difamação interposta a José Falcão). Ainda disse às minhas testemunhas e ao advogado que o que era bom era que aquilo fosse a julgamento. Eu podia ser condenado, mas ao menos a lei era questionada. Porque o gajo suspendeu a demissão e esqueceu-se que a lei do Durão Barroso (2002) tinha que ir a uma reunião daquela comissão. Todos podíamos dizer unanimemente que não. Mas tinha de haver uma reunião a pronunciar-se.

Soraia Simões: Tinha de ser revista?

José Falcão: Tinha de haver uma posição sobre ela, como tem que haver dos governos civis.

Soraia Simões: Neste caso não houve. Caiu?

José Falcão: Não caiu. A comissão esteve um ano e meio sem existir. Por exemplo, ele tomou posse em Março e a lei foi promulgada no ano a seguir. Ele estava num dilema: as comissões que tinham sido suspensas tinham de reunir. Fez uma reunião de uma Comissão que no fundo já não existia e a gente disse: “Fixe! Finalmente! Quase um ano depois, isto vai começar a funcionar.” Não, ele fez a reunião de uma Comissão que não existia. Eu considerava-me fazendo parte da Comissão. O Pedro Bacelar a mesma coisa. Ele fez a reunião só, e apenas, porque tinha que haver uma reunião daquela comissão sobre a lei, porque senão não podia ser promulgada. Imediatamente a seguir, as pessoas tomaram posição sobre a lei e depois nunca mais houve reunião.  Eu já não fazia parte daquela Comissão, porque ele já tinha corrido comigo e nós não sabíamos. As Comissões estavam suspensas. Ele reuniu e eu chamo-lhe o que tenho de chamar, porque ele mentiu às pessoas.

Soraia Simões: Queres dizer que ele fez isso “à má fila”?

José Falcão: Completamente! Ele precisava de reunir aquilo.

Soraia Simões: Quais foram as associações que se mexeram nessa altura?

José Falcão: A SOS, a Amnistia, o CPR, entre outros. As que estavam na Comissão. A CGTP também e algumas personalidades que faziam parte da comissão. Fizemos esse processo, mas houve poucas porque o movimento associativo começou a ser calado nessa altura. O ACIDI serve para calar as associações. Depois há outras coisas que se continuam a perpetuar até hoje. Vou-te contar a história que aconteceu em Dezembro do ano passado. Foi apresentado um livro, na Assembleia da República, já com o Pedro Calado como Comissário. Eu vou com o livro da Ana Cristina Pereira para vender-lhe o livro. Ele vinha com o Pedro Lynce. Ainda foi antes das eleições.

Soraia Simões: 2013?

José Falcão: 2014. Eu vou vender-lhe o livro. E ele: “Desta vez vais-me dar o livro.” E eu: “Desculpa? Vou-te dar o livro porquê? Tu nunca me deste nada.” E ele: “Não te dei nada? Então e os Escolhas?” Não sabia que os Escolhas (programa governamental de âmbito nacional, criado em 2001, promovido pela Presidência do Conselho de Ministros e integrado no Alto Comissariado para as Migrações – ACM) eram para arranjar dinheiro para as associações. Para já, têm uma conta particular, à parte, e não pode haver absolutamente nenhuma transmutação de dinheiros dos Escolhas. Há Escolhas que estão sediados nas associações, mas o dinheiro não é para a SOS. E ele: “Pois, isto é para capacitar os jovens dos bairros.” E eu: “Ainda bem que vens com essa da capacitação dos jovens, porque durante seis anos andamos a capacitar dois anos de Escolhas e agora, para a 5ª Geração, foi apresentado o mesmo projecto igual ao que apresentámos durante duas gerações, mas a única coisa que mudava era que os responsáveis eram os jovens do bairro; os parceiros eram os mesmos; a SOS deixava de ser o responsável e passava a ser um dos apoiantes e havia capacitação dos jovens. E o que tu fizeste? Deste o coiso a um consórcio. Isto é a capacitação"?

Soraia Simões: Pois, estava lá mais gente?

José Falcão: Estava lá o Pedro Lynce. Ele estava a querer fazer brilharete com o Pedro Lynce. Nunca está à espera que as pessoas digam as coisas na cara. Sabes o que fizeram para a «5ª Geração»? As pessoas que são dirigentes associativos não podem estar como coordenadores dos Escolhas. Porquê?

Soraia Simões: Isso é muito estranho.

José Falcão: Não é estranho. Eles não querem pessoas que percebam o que andam a fazer. Querem é empregados. Têm de ser pessoas que as associações contratem entre aspas.

Todas as pessoas que estão nos Escolhas são da SOS e dos outros. Nós continuamos a ter no Porto e deixámos de ter em Lisboa. Porque depois há dinheiro para comprar saquinhos. As pessoas que estão a trabalhar nos Escolhas, e que não têm mais nada, podem estar três, quatro, cinco e seis meses sem receber. Eu já perguntei aos Altos-comissários: “Vocês estão seis meses sem receber? Há problemas de tesouraria mas vocês não recebem o salário no dia? Então porque nos Escolhas as pessoas não recebem?”

Soraia Simões: Recuando à morte do Alcindo (Monteiro)…

José Falcão: Quero recuar ao Tribunal Constitucional porque é aqui que, para mim, está a actuação chave. O Tribunal Constitucional tinha as mãos sujas de sangue do Alcindo Monteiro porque resolveu não condenar o MAN, por se ter dissolvido. Eu perguntava: ‘’Eu posso chegar a casa de alguém, matá-lo e depois ir ao notário mudar de nome e já não me fazem nada’’? Foi o que o Tribunal fez. O Teixeira da Mota também criticou duramente o Tribunal Constitucional dessa altura. Em Janeiro de 1994, o tal processo da morte do José Carvalho, que nós fizemos um dossier sobre a extrema-direita. Toda a parafernália de casos dos skins e do MAN, porque não mataram só o José Carvalho. A polícia é que não investigou outras mortes. No fim-de-semana anterior já saia na imprensa que não ia acontecer nada. Nesse dia houve ataques dos skinheads, como quem diz: ‘’ganhámos’’! Ainda não havia a leitura oficial da sentença mas já saído no jornal.

Soraia Simões: Isso foi por aí? Mais ou menos.

José Falcão: Foi em Janeiro de 1994. Recusou-se extinguir o MAN porque, segundo o Ministério Público, excedeu-se no mau sentido, esclareça-se: não porque houvesse obrigação de extingui-lo, mas sim por outros motivos. Constituiu uma solução absolutamente hábil para evitar uma questão profundamente política. Numa notícia publicada no Jornal Expresso, no passado sábado, veio-se a confirmar a extensão de tal artifício. Eventualmente a extingui-lo preferiram descobrir que já estava extinto. Em vez de extinguir, não é? E eles mudaram de nome. Nesse fim-de-semana, anterior à sentença do tribunal, houve agressões. O namorado da Andrea Peniche foi agredido em Vila do Conde. Ela foi dirigente do PSR. Os skins nessa altura faziam isso. Iam todos os fins de semana para o Porto e quando vinham chegavam no comboio e iam atacar o povo. Foi para comemorar a sentença que já vinha no jornal. Nessa altura, os skins tinham feito uma série de barbaridades até à morte do José Carvalho e ao Faustino (colocado na linha do comboio). Houve ali um período em que os ataques dos skinheads estiveram directamente relacionados com oito gajos que estavam presos e quinze em julgamento.

Soraia Simões: Foram os mesmos que depois estiveram envolvidos na morte do Alcindo?

José Falcão: Alguns sim, de uma maneira ou de outra. Aliás, há gajos como o Francisco Mascarenhas que ainda agora no Vasco da Gama aparece nos comentários (facebook). Não é o Francisco Mascarenhas, porque esse foi absolvido no processo. Era um gajo que era o dono do Chaveiro em Almada. Fernando Gabriel Oliveira Martins Pimenta. Isto foi um trabalho de investigação que nós fizemos para um relatório. Havia uma associação internacional, o CERA (Centro Europeu de Pesquisa e Acção sobre o Racismo e Anti-Semitismo), que fazia um relatório sobre a extrema-direita todos os anos sobre diferentes países. Durante dois anos o Eduardo Dâmaso fez esse relatório. Ele é que fazia a parte de Portugal. Ele disse que não fazia o relatório que ia sair em 1998. Pedem ao SOS para fazer. Recebemos uma incumbência para fazer um relatório em três semanas. Esses gajos que fazem o relatório não gostaram do que nós fizemos e fazem sugestões para alterar. Acontece que, durante esse período, já estavam programados debates e eu já estava no programa. ‘’Então e agora? Saiu do programa? Não aceitamos a chantagem. Eles são muito importantes. Nós alteramos o vosso texto e vocês assinam. Ou então, nós fazemos outro’’. Conseguimos fazer uma brochura a correr para o dia da apresentação. Os gajos disseram que isto era muito mau para Portugal e o governo português. Nós dissemos que até final de Março não conseguíamos entregar e eles não aceitaram. E eu pergunto: ‘’Gostaríamos de saber se os académicos do CERA encomendam trabalhos desta envergadura em tão pouco tempo?”. Mas mesmo assim não fomos dos últimos. O que relatamos são factos, números, acontecimentos, e para isso socorremo-nos de diferentes núcleos da SOS espalhados pelo país, de muitos jornalistas responsáveis pelos arquivos de alguns jornais, que se prontificaram a ajudar-nos e a ajudar o CERA, dada a emergência da incumbência. Um dos gajos veio ter comigo para ir lá falar. Depois «levou» no debate.

Soraia Simões:  Conhecias o Alcindo Monteiro? Curiosamente era primo de dois dos Karapinhas (grupo de músicos que acompanhava General D: Djone Santos e Tutin di Giralda).

José Falcão: Não. O pai trabalhava no Hospital de Almada. Era amigo de um amigo meu. Eu não o conhecia. O que estava a acontecer era uma onda de violência porque ficaram impunes. O Tribunal Constitucional fez com que os skins estivessem à vontade para fazer. Os skins faziam sempre alguma coisa a 10 de Junho. Nesse ano foram atacar o Bairro Alto. Eu estava na Feira do Livro porque tínhamos bancas. Nessa noite, o José Carlos Tavares e outros foram à Feira do Livro. Depois íamos para as Catacumbas beber copos e eu a fazer contas da banca. Mas eu como estava a morrer de fome porque estive a fazer a banca o dia todo, não fui com eles imediatamente para o Bairro Alto. Fui à Cachupa e fiquei a ver um filme. Fiquei a ver na cozinha com os gajos da Cachupa e a comer. Cheguei ao Bairro às 3h00 da manhã. Aquilo estava em polvorosa. O pessoal diz que os gajos tinham matado um gajo e o Zé Carlos diz: ‘’tiveste muita sorte em não ter vindo connosco, porque eles passaram pelos skins quando foram para o Bairro’’. No dia a seguir, no domingo, as notícias que saíam do Alcindo eram: “Está sob observação no Hospital”. E que os polícias tinham metido 40 e tal pessoas dentro. Durante o dia, imediatamente de manhã, uma fonte do hospital disse-me: “o Alcindo está ligado à máquina”. À imprensa eu disse: “Vocês perguntem ao S. José (hospital) qual é a situação dele, porque ele está morto. E se eles não dizem que ele está morto, e se isto amanhã vai ao Tribunal de Instrução Criminal (TIC), eles saem todos cá para fora.” Porque uma coisa é bater com a cabeça e ficar sob observação e outra coisa é o gajo estar ligado à máquina.

Soraia Simões: Eles tinham ordens?

José Falcão: Claro. Porque é que o gajo está a levar porrada e toda a gente sabe e está sob observação e ninguém chateia? A partir daí, os skins estavam muito contentes e o culminar disso foi a morte do Alcindo. Depois ficaram parados mais uma vez.

consulta dossier Alcindo Monteiro durante pesquisa

 Biblio/fontes

1) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

2) Simões de Andrade, Soraia 2019 Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

https://arquivos.rtp.pt/conteudos/comunidades-africanas-em-portugal-temem-skinheads/

Fontes
[1] Sérgio Matsinhe (General D) entrevista completa em RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 - 1996, Editora Caleidoscópio.
[2] Simões, Soraia, Matsinhe, Sérgio: História Oral Mural Sonoro on-line, Europenana Sounds, recolha de entrevista, 3/07/2014, http://www.muralsonoro.com/qd-intro/.
[3] Fotografias várias durante trabalho de campo para tese entre 2012 - 2016

[4] Simões, Soraia, coordenação, Debates e Conferências RAPortugal 1986 – 1999 (7 de Setembro de 2016 a 14 de Janeiro de 2017): Rosas, Fernando; Falcão, José; LINCE, “RAPoder no Portugal urbano pós-25 de Abril”. On-line.

*Micro-história – parto da ideia de “micro-história” criada pelo historiador britânico Edward Thompson (Oxford, 3 de Fevereiro de 1924 – Worcester, 28 de Agosto de 1993), que demonstrou em vários dos seus trabalhos a relação entre história social e o desenvolvimento de alguns dos temas fundamentais da micro-história: a preocupação com a constituição dos grupos sociais, o significado cultural da acção dos grupos sociais, e as consequências, positivas e negativas, da transformação social.

** Rappers e outros/as: Agradeço os testemunhos durante este longo processo de General D, Makkas (Black Company), KJB (Black Company), Bambino (Black Company), Francisco Rebelo (Cool Hipnoise, baixista Black Company, Mind da Gap, Boss AC, Ithaka), Marta Dias (General D&Os Karapinhas), Double V (Family), Maimuna Jalles (General D&Os Karapinhas), Lince (New Tribe), M (New Tribe), Tiago Faden (produtor executivo RAPública), Hernâni Miguel (manager, animador cultural, produtor colectânea RAPública), José Mariño (autor dos programas de rádio Novo RAP Jovem e Repto), Jazzy J (Zona Dread), Jaws T e MC Nilton (Líderes da Nova Mensagem), Ithaka, Sweetalk (Djamal), X-Sista, Jumping (Djamal), Ace (Mind da Gap), NBC (Filhos de 1 Deus Menor), Tutin di Giralda (músico General D&Karapinhas), Djone Santos (músico General D&Karapinhas), João Gomes (músico Cool Hipnoise e General D&Karapinhas), Janelo da Costa (Kussondulola), Zj /Zuka (Divine), Dana - Dane (Divine), Chullage, Biggy (Afroblood, Guardiões do Movimento Sagrado), José Falcão (SOS Racismo), Maze (Dealema), Karlon (Nigga Poison), Kilu, Fernando Rosas (historiador). 

Breves notas úteis que integram a pesquisa:

MAN:  Movimento de Acção Nacional (MAN). O líder do MAN percebe que os skin podem representar a base de militância que o MAN nunca conseguiu congregar. Razão pela qual os materiais do MAN começam a circular no meio skin. Em conversa com o historiador Riccardo Marchi, cuja investigação está relacionada com as direitas radicais, ele afirma que o meio skin era bastante impermeável porque os skin principalmente os das periferias (margem Sul nomeadamente) não queriam ser controlados por ninguém, nem estavam muito interessados em política, apenas em cultura suburbana (música, copos, pichadas nas paredes, confrontos violentos de rua).

Hammerskin e  Blood&Honour: redes internacionais de extrema-direita que surgiriam na década de 1990, PHS, criado por Mário Machado (acusado da morte de Alcindo Monteiro) em 2004/5.

Simões, Soraia, 2009. Punked*, Rua De Baixo

No dia da morte de Alcindo Monteiro  decorria o concerto de um dos grupos de Vanda Gonçalves (Dogue Dócil, Kassefazem), em 2009 numa entrevista à vocalista*, ela referia que «não conseguia controlar a afluência de skinheads aos concertos da banda» (...) «Este facto fez com que muita da comunicação social, mas não só, fosse abafando o meu nome e a minha imagem». Vanda recordaria nessa entrevista que depois de convidada para vocalista do grupo Peste e Sida (na altura da eminente saída de João Almendra/vocalista), chegou a fazer alguns espectáculos da digressão denominada “Portem-se Bem”, como vocalista a par de João Almendra e a entrar num trabalho de composição do novo disco “Peste e Sida é que é” tendo, entretanto, saído João Almendra. O seu nome durante muito tempo associado à cumplicidade com o caso do assassinato do dirigente político do PSR fez igualmente com que  Luís Varatojo e João San Payo (ambos membros do grupo Peste e Sida com o qual colaborava) lhe pedissem para mudar de nome e de imagem. A vocalista acabaria por sair.

Créditos
Pesquisa, Entrevista, Captação de Som: Soraia Simões de Andrade.
Fotografias: Soraia Simões de Andrade e Joseph da Silva (SOS Racismo)
Design de som e sonoplastia de entrevistas no audiolivro: João Megre.

RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR E SOCIEDADE: GENERAL D

Notas

2) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986 - 1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

3) Simões, Soraia 2016 RAPortugal 1986 - 1999. Ciclo de Conferências e Debates no âmbito de projecto parcialmente financiado. Direcção Geral das Artes.

4) Simões de Andrade, Soraia Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

5) Colóquio Reinventar o discurso e o palco: o RAP entre saberes locais e olhares globais, Maputo.

General D nasceu na ainda Lourenço Marques, hoje Maputo, Moçambique, no ano de 1971.

Sérgio (Matsinhe), o nome escolhido entre uma lista de outros nomes pelos pais por imposição externa em tempos de políticas repressivas exercidas entre as populações nativas das ex-colónias, sucumbiu com a chegada de General D e a força da sua actuação no contexto particular da  «cultura hip-hop» e na sociedade portuguesa no período cavaquista pelos debates e discussões públicas em que se envolveu. 

Explicita nesta entrevista os vários espaços geográficos (incluindo aquele de onde é oriundo) por onde passou até se fixar no Barreiro, mas também outros aspectos, como: a primeira ligação às palavras e posteriormente à escrita,  resultado dos discos que ouvia incentivado por aquilo que o irmão mais velho e a mãe escutavam,  como Maria Bethânia, Chico Buarque, Bonga e UHF,  algumas lembranças que retém de um modus operandi dentro do hip-hop  quando a «cultura» ainda se estava a formar em Portugal, a sua chegada à indústria de gravação e edição fonográfica, os temas expostos nas suas letras que ainda hoje o inquietam, sendo o racismo aquele no qual mais atenção é dispendida no seu discurso (o institucional como aquele que, também fruto disso, é praticado no dia-a-dia), entre outros.

Tornou-se um activo defensor dos direitos das minorias, chegando mesmo a ser candidato a deputado ao Parlamento Europeu pelo Movimento Política XXI e Porta-Voz da Associação SOS Racismo, organizou no ano de 1990 o primeiro festival RAP em Portugal, em Almada (na Incrível Almadense) e foi o primeiro rapper em Portugal a assinar um contrato discográfico, com a EMI-Valentim de Carvalho. Em 1994 foi editado o EP PortuKKKal É Um Erro, disco que incluía três temas e que contou com a participação do grupo coral cabo-verdiano Finka Pé, deu alguns concertos em Inglaterra e passou com frequência em rádios locais fortemente dinamizadoras do hip-hop, registou alguns espectáculos de relevo no nosso país, nomeadamente no Festival Imperial, na cerimónia de entrega dos Prémios do jornal Blitz e na Festa do Avante. Em 1995 foi editado o seu álbum de estreia intitulado Pé Na Tchôn Karapinha Na Céu, gravado por General D & Os Karapinhas e produzido por Jonathan Miller, no qual participaram convidados como Marta Dias, Sam ou Boss AC, entre outros.
Participou em Timor Livre, resultado da gravação de um espectáculo no Centro Cultural de Belém de solidariedade para com o povo de Timor, onde participaram Delfins, Rui Veloso ou Luís Represas, e em que General D interpreta dois temas. Após dois anos de concertos dentro e fora de Portugal, General D ainda editou Kanimambo (1997), que contou com a produção de Joe Fossard.

No ano de 2014, a 28 de Junho, integrado no Festival Lisboa Mistura  deu um espectáculo que encheu e que marcou o seu regresso aos palcos. Precisamente o ano em que se assinalou a comemoração dos 40 anos decorridos da Revolução de Abril de 1974 e que simultaneamente marcou os 20 anos decorridos da sua primeira edição discográfica.

com General D, Agosto de 2014, em Miratejo, numa gravação em vídeo

RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Makkas (Black Company)

Notas

1) RAP (Rithm And Poetry) é a prática sonora e/ou musical, um dos eixos da «cultura hip hop», assim entendida pelos precursores. Esta cultura integra ainda a vertente visual intitulada graffiti ou  muralismo (ouvir Nomen neste dossier) e a vertente coreográfica denominada breakdance.
Ao hip hop, que se formou nos bairros do Bronx ou Nova Iorque, e se tornou pouco tempo depois numa cultura urbana e de consumo entre as comunidades juvenis passou a atribuir-se o nome de «movimento» ou «cultura», tendo posteriormente quer o RAP como o hip-hop (enquanto cultura agregadora das várias vertentes ‘’artísticas de rua’’) assumido outras denominações locais, como aconteceu  no contexto português onde há uma corrente dominante que o apelida de hip hop tuga ou rap tuga, à qual se tem oposto uma outra corrente que questiona o significado dessas categorizações afirmando, antes, que se trata de um RAP feito em Portugal e não só em português. Crítica encontrada, por exemplo, no rapper Chullage, que usa ora o português ora o crioulo de Cabo Verde nas suas criações. 

2) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986 - 1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

3) Simões, Soraia 2016 RAPortugal 1986 - 1999. Ciclo de Conferências e Debates no âmbito de projecto parcialmente financiado. Direcção Geral das Artes.

4) Simões de Andrade, Soraia 2019 Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

5) Colóquio Reinventar o discurso e o palco: o RAP entre saberes locais e olhares globais, Maputo.

6) Fotografia de capa: Helena Silva, Outubro de 2014, LARGO Residências.

Paulo Jorge Morais, conhecido por Makkas, nome a partir do qual integrou a  cultura hip-hop há cerca de vinte anos, nasceu no ano de 1976 em Angola, mas foi em Miratejo que cresceu.

Makkas já estava ligado, a partir da Moita, ao universo hip-hop, mas foi quando integrou o grupo Black Company que saiu da invisibilidade. Do grupo, criado na década de 1980, composto pelos rappers Bantú (agora Gutto), Bambino e Makkas (que o integraria no ano de 1988) seria anteriormente formado, ainda, pelos Dj´s KJB e Soon.

Vários rappers da área metropolitana de Lisboa, como General D e Ivan Cristiano (Beat boxer, que curiosamente integraria mais tarde o grupo de Almada UHF, com a função de baterista) passaram por Black Company.

Na colectânea Rapública, editada em 1994,  ''Nadar'', um tema que surgira espontaneamente e que seria o primeiro tema em português do grupo, integrou o disco.
 

O álbum  Geração Rasca,  de 1995, bem como Filhos da Rua,  de 1998, tornaram o grupo reconhecido no panorama nacional, o sucesso alcançado pelos seus integrantes tornaram o grupo uma referência para outros rappers, bem como um estímulo para várias comunidades, especialmente de jovens, oriundas dos mesmos espaços e/ou com experiências sociais e culturais semelhantes. A participação em Racismo Não, editado pela AMI (Assistência Médica Internacional), foi disso exemplo. 

Actuaram em Cannes, no festival MIDEM, na noite Atlântica, no Brasil, entre outros.

A 8 de Setembro de 2008 seria lançado Fora de Série, com dezasseis temas, do qual fez parte o  single  "Só Malucos", um tema que reafirma o cariz intervencionista do grupo junto dos seus pimeiros seguidores. Cariz esse durante muito tempo invisível, devido à forte difusão e aceitação de ''Não Sabe Nadar'' que tornaria, para a maioria da recepção, sinónimo de uma descontinuidade dos seus papéis de denúncia das realidades circundantes.

À data em que esta entrevista aconteceu (Outubro de 2014),  Makkas encontrava-se em estúdio na finalização do seu mais recente fonograma, de nome Rotina já com o seu novo grupo: The Raw Sample Project.

Miratejo, Agosto de 2014, com Makkas (Black Company) e General D

Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998)

Cadernos de Arte e Antropologia

Vol. 7, No 1 | 2018
Juventudes e Músicas Digitais Periféricas

Artigo para leitura completa aqui

Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Soraia Simões, « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) », Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 7, No 1 | -1, 97-114.

Referência electrónica

Soraia Simões, « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) », Cadernos de Arte e Antropologia [Online], Vol. 7, No 1 | 2018, posto online no dia 01 abril 2018, consultado o 03 maio 2018. URL : http://journals.openedition.org/cadernosaa/1397 ; DOI : 10.4000/cadernosaa.1397

Autora

Soraia Simões

Universidade Nova de Lisboa, Portugal

muralsonoro.soraiasimoes@gmail.com

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Direitos de autor

© Cadernos de Arte e Antropologia

«Cidade Cidadã», Portugal Smart Cities

Quem não conseguiu estar saiba que pode ouvir aqui a comunicação de breves minutos (consegui fazê-la, parecia-me impossível, em menos dos 8 pretendidos pela organização) e em português no âmbito da sessão «Cidade Cidadã» que teve lugar hoje de tarde no evento Portugal Smart Cities com o título «RAPresentar a cidade (In) visível no arranque do hip-hop em Portugal». 

Comunicação em português no âmbito da sessão «Cidade Cidadã» que teve lugar esta quinta-feira entre as 16.00 e as 18.00 no evento Portugal Smart Cities.

Sessão presidida pela Secretária da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior, Maria Fernanda Rollo e moderada por Miguel de Castro Neto (Sub Director  Nova Ims - Information Management School).

Notas

Fotografia 1) Sessão «Cidade Cidadã», Portugal Smart Cities, Centro de Congressos de Lisboa. 12 de Abril. 2018.

Fotografia 2) material cedido por Jumping (Djamal) durante trabalho de pesquisa. Concerto de Djamal, primeira parte de GNR. 1997.

Fotografia 3) recolhas durante trabalho de pesquisa. Exposição de Ithaka (Darin Pappas).

Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adia (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Simões, Soraia 2018/9 no prelo Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR E SOCIEDADE: NOMEN

Notas

Fotografia [cedida por Jazzy J em 2015, durante trabalho de campo]: graff de Nomen de 1992, no interior da Escola Secundária de Carcavelos, "2mad".

Tema: «Só queremos ser iguais». 1994. Zona Dread. Colectânea RAPública. Sony Music.

Certeau, Michel de 1980. L'Invention du quotidien - la arts de faire.

Simões, Soraia. coorden. 2016. Ciclo de debates RAPortugal 1986 - 1999. DGArtes. Lisboa.

Simões, Soraia. 2018. RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril. As margens, o centro, paradoxos e contradições do RAP em Portugal. Esquerda.net.

Biblio/fontes

1) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

2) Simões de Andrade, Soraia 2019 Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Onde encontra as obras mencionadas:

Editora Caleidoscópio

Almedina

FNAC

Bertrand

Ler por aí… 

Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade

[excerto de conversa com Nomen, Julho de 2016 no audiolivro (1)]

Como já  aflorado neste dossier as primeiras referências oriundas do contexto internacional influenciaram a criação de grupos de RAP em Portugal, o aparecimento de breakdancers (b-boys e flygirls) e writers.

Outro dado interessante foi percepcionado durante o ciclo de debates organizado (Simões 2016), ao longo dessas sessões constatou-se que quer a música como as poesias RAP foram  transversalmente descritas pelos presentes como modelos de expressão, dentro da «cultura» (hip-hop), mais próximos dos desfavorecidos e excluídos economicamente, ao passo que actividades como o djing ou o muralismo precisaram de um maior investimento de capital financeiro.

Nesta conversa gravada em Julho de 2016, Nomen, um dos primeiros writers portugueses, explica como o RAP influenciou a sua actividade como artista urbano, deixando pistas acerca da transformação verificada em ambas as práticas  da «cultura hip-hop» e a dissociação/não complementaridade que ao longo dos anos foi sendo possível verificar em ambas as actividades.

   
 As relações estabelecidas por  comunidades juvenis de características distintas com as geografias urbanas, e vice-versa, calcularam diferentes formas de transitar e intervir  nos espaços urbanos. Esses modos distintos de circulação traduzir-se-iam quer na própria constituição, organização ou disposição da cidade como em ''novos'' circuitos inventados por estes jovens nos quais recriaram e reforçaram dinâmicas de significação e valoração dos locais, inventando e reinventado os seus guiões e discursos quotidianos ou, readquirindo a proposta de Certeau (1980), outros «circuitos» e «mapas». 

As mediações entre os protagonistas da «cultura hip-hop» e o mundo urbano foram  a base do nascimento e da estruturação desta prática cultural. A cidade seria não mais do que um lugar de outros «circuitos» que funcionou como motor de criação e contribuiu para uma auto-encenação expressa no RAP (nas suas letras e poesias) bem como nas suas performances.

Nesses circuitos convergiram ideologias, histórias locais e translocais, influências, biografias e um conjunto semelhante de referências sonoras e musicais. Em simultâneo, com a massificação do hip-hop, as representações socioculturais da juventude urbana de final dos anos 80 e dos anos 90, apropriar-se-iam desta cultura dando aos seus praticantes por um lado um sentido ainda maior para as suas actividades ou práticas criativas, por outro lado um espaço maior de representação ideológica e de reivindicação fora do universo de origem, marcado pela imigração, a diáspora e o processo de retorritorialização, dando aos jovens das e nas margens novos paradigmas de actuação, de protagonismo social, assim como novos lugares de pertença sociocultural.

Porém, nestas mediações cresce quer nos grupos como nos sujeitos uma preocupação e exigência cada vez mais reclamada: a referente à sua «identidade».

O questionamento acerca da sua identidade, a sua permanente reafirmação, o sentimento de pertença de um «movimento» ou «cultura», o posicionamento num universo discursivo, ou a fixação numa comunidade com lutas aproximadas ou afinidades de natureza política ou afectiva tornar-se-ia uma exigência dentro do meio hip-hop em todas as suas vertentes, mesmo estando este baseado numa «cultura de retalhos» (Simões 2017).

RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Maze (Dealema)

Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade

[conversa com Maze 1 e 2]

O momento em que a prática do RAP deu os primeiros passos em Portugal foi também o momento de afirmação de outras manifestações do «movimento hip-hop» como a dança (breakdance) e a pintura de murais (grafitti, muralismo). Foi ainda o momento em que esta prática assumiu uma missão na cultura popular que outras práticas musicais não haviam representado até então: a de fazer a reportagem das ruas e dos bairros (denominada pelos protagonistas de RAPortagem) alertando para aquilo que era um conjunto de problemas distintivos de uma primeira geração de filhos de imigrantes ou de afrodescendentes nascidos em Portugal, como o do racismo, da exclusão social, da pobreza, da xenofobia. Mas, este primeiro momento de afirmação foi também marcado por um conjunto de outras desigualdades, como as relacionadas com a condição feminina, também aqui exercidas, o que deu azo a uma desvalorização e/ou falta de atenção para os  assuntos relatados nos repertórios e discursos falados das primeiras rappers, como a violência com base no género e o sexismo.
Apesar de tudo, por colocarem no centro, no corpo poético-literário de uma grande parte das suas criações, grupos de população invisibilizados do meio social, os agrupamentos RAP das décadas de 1980 e 1990 constituem hoje um património interessantíssimo para analisar uma parte da história contemporânea portuguesa do período pós-colonial.

O RAP constituiu ainda um relevante objecto de análise às lógicas de actividade verificadas entre os grupos culturais mais vulneráveis no âmbito discográfico e de entretenimento, especialmente aos seus paradoxismos. O  modo como estes actores e estas actrizes despontaram e como, apesar da crítica expressa nos seus discursos falados à conjuntura social e ao modelo de funcionamento das indústrias da música dialogaram e dependeram delas permitiu reforçar um questionamento mais lato sobre uma retórica por demais «romantizada» acerca deste pioneirismo.

Maze, foi um dos integrantes de Dealema — um dos primeiros grupos de RAP que nasceram nas cidades de Gaia e do Porto —, a faixa usada neste excerto de uma conversa maior, realizada no âmbito desta investigação, faz parte do primeiro fonograma gravado, com o título O Expresso do Submundo (1996).

Dealema seria fruto da junção dos colectivos Factor X (Mundo e Dj Guze) e Fullashit (Fuse e Expeão) aos quais se juntaria Maze e deixariam seis registos discográficos.

Nesta conversa informal fala-se, entre outros assuntos, de secundarizações, retóricas visíveis e invisíveis que têm orientado e difundido a primeira década de gravação sonora deste domínio sonoro e cultural em Portugal.

Fotografias

Helena Silva

Notas

Simões, Soraia 2018. « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) », Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 7, No 1 | -1, 97-114. Brasil.

Simões, Soraia. 2018. RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril. As margens, o centro, paradoxos e contradições do RAP em Portugal. Esquerda.net.

Biblio/fontes

1) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

2) Simões de Andrade, Soraia 2019 Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

1) RAPublicar. Editora Caleidoscópio 2017

2) Fixar o (in) visível, Editora Caleidoscópio 2019

Onde encontra as obras mencionadas:

Editora Caleidoscópio

Almedina

FNAC

Bertrand

Ler por aí…

RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril: As margens, o centro, paradoxos e contradições (O Independente, Jornal Blitz), por Soraia Simões (parte II)

RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril, parte II, por Soraia Simões de Andrade

[publicado originalmente no Esquerda Net]
 

A história do início do hip-hop em Portugal consolidou-se em tópicos que realçaram a sua racialização, a sua estigmatização social e a sua etnicidade. Neste período este enquadramento foi especialmente usado nas condições de exclusão  mencionadas na primeira parte deste artigo. Isso permitiu reforçar mecanismos de identidade que viriam a dar um maior enquadramento aos percursos biográficos da maioria dos/a pioneiros/a.

A notoriedade atribuída pelo hip-hop a um conjunto de realidades vividas no bairro foi dando sentido à causa e ao modo de viver próprios de uma juventude fortemente estigmatizada pela sociedade dominante (Campos: 2007) quer nos EUA como em Portugal. No entanto, quando o RAP deu os primeiros passos no seio editorial, de gravação e de espectáculos iniciou-se também uma retroalimentação com a cultura do centro, alguma de direita, ambivalente, que se tornou a cultura dominante nesses anos (Araújo: 2014), como tal a que difundiu o género com um alcance maior entre a comunidade jovem.

Pese embora o facto da contestação estar presente no arranque do hip-hop em território português, e no caso das músicas e poesias RAP ser a opção tomada por muitos, existiu paralelamente a criação de repertórios onde a conotação política ou ideológica não esteve tão presente. O que até se pode justificar facilmente pelo facto desta prática musical dentro desta «cultura urbana» se iniciar, à semelhança do que aconteceu nos EUA, na rua e nela se inspirar, e a rua condensar em si todas as realidades que estimularam e ultrapassavam os seus próprios imaginários criativos, como a discriminação racial (General D. 1994. Portukkkal é um Erro. EMI.), a exclusão social (Zona Dread. 1994. «Só queremos ser iguais». RAPública), o machismo (Abram Espaço. 1997. Djamal. BMG.), mas também a festa (Family. 1994. «Rabôla Bo Corpo». RAPública), o encontro (Black Company. «Nadar». 1994. RAPública), a partilha de referências musicais (Boss AC&Cupid. «Generate Power». 1994. RAPública) e a sociabilização (Black Company. Geração Rasca. 1995. Sony Music; Líderes da Nova Mensagem. 1997. Kom-tratake. Vidisco.) conseguida pela troca de experiências comuns (Simões: 2017).

Os principais actores estabeleceriam uma relação directa com os lugares de onde eram oriundos ou dos quais descendiam, reflectindo a sua experiência ou a do meio cultural onde se inseriram e afastando-se aos poucos do capital cultural americano, que lhes tinha sido referencial numa fase primeira. A reprodução de um estilo «americanizado», onde algumas realidades sociais retratadas se tocavam, próprios de um RAP ainda em gestação deu lugar a um recém-nascido RAP — específico, territorial —, que inscreveu a sua duplicidade nacional, as raízes, ou a natureza das suas lutas nas primeiras produções em forma de verso. Fê-lo de modo mais e menos claro (metafórico) registando as suas músicas, nomeadamente os seus repertórios poético-literários, ora nos quadros históricos onde permaneciam duras memórias colectivas, como os da Guerra Colonial e da Descolonização, ora no campo dos acontecimentos ou ocorrências provindos da vida no bairro ou (mesmo que na cidade) nas franjas mais vulnerabilizadas da, apelidada comummente pela imprensa deste período (1984 - 1998), «segunda geração». Nestas ocorrências, assuntos como o capitalismo vs as desigualdades sociais, ou a presença do corpo negro, do corpo imigrante, do corpo feminino — subalterno dos subalternos —, na sociedade portuguesa do pós 25 de Abril de 1974 ressoaram, conquistaram ouvintes e estimularam outros jovens em condições de vida ou de afirmação social semelhantes numa fase primeira, e numa fase posterior um conjunto de jovens da mesma geração destes sujeitos, sem uma relação aproximada a essas vivências ou experiências. Ao mesmo tempo que se introduziram o quimbundo (Tá-se Bem. Kussondulola. 1995. EMI), o crioulo de cabo-verde (Boss AC, Cupid, Djoek Varela, TWA ou Teenagers with Attitude, Nigga Poison, Chullage), sons (tambores africanos de modelos variados, batuque), vestuário africano (General D) e símbolos ou alusões a referências políticas locais e translocais conectadas com a luta contra o racismo mundial ou a Guerra de Libertação no caso português (Martin Luther King, Malcom X, Amilcar Cabral, Agostinho Neto).

Não era apenas uma nova expressão cultural, especialmente a partir da área metropolitana de Lisboa, que era criada no circuito cultural e social pós revolução era também um  lugar de difícil definição para estes jovens, que resultou naquilo que Fradique (2009) procurou definir como «in-between», um lugar de dupla descendência, que se afirmou igualmente como sendo uma nova «identidade cultural», através da qual emergiram novos repertórios musicais e que General D com os Karapinhas emitia no tema «Raíz Desenraízada» (Pé Na Tchon Karapinha Na Céu. 1995. EMI) cuja letra na sua primeira estrofe versa Sou filho sem nação/Sou segunda geração/ Eu sou aquele filho que sentiu a solidão/ Eu sou aquele homem que cresceu sem saber/ Se era africano ou se africano queria ser/ Boca, canhão,Palavra, munição/ Cresci, aprendi e me desenvolvi/ Mas raiz africana eu ainda trago em mim/ Mas raiz africana eu ainda trago em mim.

Ao mesmo tempo, na área metropolitana do Porto estruturou-se uma prática musical com contornos estéticos e sonoros semelhantes, embora os guiões quotidianos e/ou os repertórios literários dos seus primeiros actores fossem distintos dos de Lisboa (Mind da Gap: 1993, MatoZoo: 1995, Dealema: 1996). Não obstante as distâncias de natureza quer empírica como geográfica, a troca de ideias e de testemunhos encontrar-se-ia num contexto principal charneira entre o RAP feito em Lisboa e o que era feito no Porto —  um encontro de improviso em tempo real em Miratejo (freestyle) entre Ace (Mind da Gap, grupo do Porto) e vários grupos de rappers do sul, alguns que gravariam na colectânea RAPública (1994), no qual seria gravado um dos primeiros vídeos com General D e os restantes precursores, transmitido posteriormente em televisão (Pop Off: 1990 - 1993. RTP2).

Filhos e filhas na sua larga maioria de imigrantes, no limiar da insatisfação face à sua condição histórico-social encontraram brechas de esperança (Bloch: 1959. 483) mesmo num universo pautado por coexistências e paradoxos: por um lado, uma tentativa de afirmação na cultura popular e na indústria de gravação de discos e media, por outro lado uma retórica de resistência face a uma cidade em mudança e (in) aceitação lenta (s).

É certo que neste compasso (1986 - 1998) o RAP conseguiu reunir um conjunto de jovens,  praticantes e seguidores, de origens diversas e não exclusivamente afrodescendentes ou  imigrantes, mas também se tornou evidente, depois das entrevistas realizadas (Caleidoscópio: 2017), que para a maior parte dos/a visados/a a aceitação e o reconhecimento no meio RAP eram atribuídos a montante internamente, isto é, pelo próprio grupo ou «movimento», a quem se destacasse pelas qualidades líricas, rítmicas, técnicas (skills) e isso, muitas das vezes, esteve ligado à condição social e até ao espaço geográfico ao qual pertenciam (Simões. 2017. QR-Code. História Oral).

As margens, o centro, paradoxos e contradições (O Independente, Jornal Blitz)

Todavia, a afirmação no campo musical e cultural português esteve no arranque desta prática em Portugal, à semelhança do que sucedera nos EUA, fortemente marcada por uma conjuntura histórica. Cá, esse facto resultava, por um lado da permanência de um regime político (cavaquismo) que  no campo das artes e da cultura no geral não conseguiu reunir simpatizantes nem de uma fileira progressista nem de uma ala conservadora, por outro lado pelo desenrolar de um movimento cultural que cresceu nas margens e paulatinamente se afirmou no centro (hip-hop), ao mesmo tempo que um movimento do centro se afirmava gradualmente nas margens: o de uma indústria de novas publicações de conteúdos, especialmente audiovisuais (Correio da Manhã Rádio/CMR: 1983 - 1993, SIC: 1992, SIC Radical: 2001, TVI: 1993) e escritos — jornais, revistas e semanários (Jornal Blitz: 1984 - 2006, semanário O Independente: 1988 - 2006, Revista K: 1990 - 1993) —, que curiosamente se assumiu como  um contraponto de natureza conservadora, mas simultaneamente «culta» e «liberal», junto das esferas urbanas e elitistas, às publicações de esquerda que prevaleciam desde o pós 25 de Abril.

Uma «cultura de direita» assomava adeptos e leitores junto dos sectores culturais, da esquerda à direita, e tornou-se um dos canais privilegiados para a difusão do hip-hop, tendo-o destacado com traços tão dúbios como marcadamente díspares. A demonstra-lo para memória futura ficará a capa escandalosa do nr 277 do O Independente, publicado a 3 de Setembro de 1993, na qual Gonçalo Pires Marques dava nota (páginas 2 a 5) do «Relatório Secreto sobre os Gangs» ilustrando-o com o título «Alta Tensão. Serviços Secretos investigam gangs negros e violentos na margem sul. O relatório é assustador» e uns macacos desenhados, um deles vestindo uma camisola com a palavra «RAP», seguida cerca de dois anos depois de uma publicação do mesmo semanário onde se destacava a entrevista na redacção com o grupo Black Company na qual se promovia o disco Geração Rasca (1995: Sony Music) que sucedeu a edição da colectânea RAPública (1994: Sony Music) que os tinha já projectado, com o célebre tema «Nadar», para o campo mediático nacional. Esse disco contaria com produção de André Roquette e Tó Ricciardi, reconhecidos quer pelo meio social próximo em que estas publicações  gravitavam como cultural, e com um teledisco que apresentava a faixa um do respectivo disco de estúdio («Abreu») realizado por Edgar Pêra que à época colaborava com o O Independente.

O semanário O Independente teve um alvo claro, Cavaco Silva e o cavaquismo, que o levou a ser definido numa recente publicação como «um projecto político com um jornal de fora» (Valente; Santos Costa: 2015), mas foi, tal como o Jornal Blitz — e outros pertencentes ao grupo de comunicação Impresa (arranque com o jornal Expresso: 1972) fundado por Francisco Pinto Balsemão (um dos fundadores, no pós 25 de Abril, do PPD, actual PSD, com Francisco Sá Carneiro e Joaquim Magalhães Mota e ex primeiro ministro: 1981 - 1983) —, um produto e o resultado do contexto político em vigor, sem o qual possivelmente o impacto causado pelas suas presenças não teria sido tão eficaz.

Este foi o ambiente cultural em que os primeiros discos de RAP foram produzidos e difundidos em Portugal, período no qual os primeiros protagonistas do hip-hop em território nacional assinaram os primeiros contratos discográficos, com editoras já consolidadas (EMI Valentim de Carvalho, Sony Music, BMG, Vidisco) e deram as suas primeiras entrevistas. Um período que atravessou duas décadas (desde 1985/6 até ao fim da década de 1990).

— O sítio onde eu estava era onde paravam todos os músicos e estes miúdos começaram a aparecer por ali, muitos deles com o Boss.

— Para além de fazer animação cultural tinha alguma ligação a eles como manager?

— Não. Era amigo dos músicos que paravam no meu bar, como o Zé Leonel. Só mais tarde agenciei alguns destes rappers, miúdos e miúdas.

— O primeiro vocalista de Xutos (Xutos e Pontapés)?

— Sim. Também me dava com o Zé Pedro, o Pedro Ayres de Magalhães, o Pedro Oliveira, o Rodrigo Leão ou o Miguel Ângelo. Entre outros.

— O pessoal que ia ao Rock Rendez-Vous também passava no seu bar?

— O Rock Rendez-Vous já foi depois do meu bar. Mesmo antes disso. No início dos inícios de 80. Esta malta parava ali. Havia pessoas da Avenida de Roma, dos Olivais, de Almada e de outras bandas. Depois havia uns grupos de rock, de punk, parava tudo ali e dava- -me bem com todos. Aliás, eu e o meu saudoso amigo José Guiné (Zé da Guiné) devíamos ser das pessoas mais transversais da cidade de Lisboa.

— Mais cosmopolitas?

— Também. Mas, em termos das “culturas urbanas” eramos muito transversais. Dava-me bem com alfarrabistas, jornalistas, desenhadores.

— E com músicos de todos os domínios da música popular, pelo que me conta. Do rock ao hip-hop.

— Exacto. Tinha amigos da música clássica também.

— Estaria no epicentro dessas confluências? Por ser um homem da noite, estar pelo Bairro Alto, etc?

— O Bairro Alto tem sido todos anos. Só agora é que deixou de ser.

— Há uns 10 anos?

— Talvez, sim. Agora é outro Bairro Alto. Era o sítio da noite com a maior expressão em Lisboa, ao contrário do que muitas pessoas possam dizer.

— O que é que as pessoas “podem dizer”?

— São outras pessoas e há outra geração, mais nova, porque os que iam nos anos 80 já têm 50 anos. Não há nenhum bar onde eles sintam hoje que estão em casa, como no tempo do Café Concerto, do Frágil, do Rock House, do Artis e a do Ocarina.

— Não se sentem identificados? Será pela idade ser outra e o tempo que a acompanha?

— Eu acho que tem muito a ver com os locais em questão, porque eles já não existem.

— Mas também é uma altura em que há economia do espaço e dinheiro. Nunca tem uma ligação como manager. Isso vem depois? Quando começa?

— Só mais tarde. Essa ligação deve ter começado em 1984/85, com uma banda que eu tive de música africana. Espere (pausa). 1985 ou 1987.

— O que o leva a aproximar-se destas pessoas que ainda não tinham uma representação discográfica nem cultural de alcance?

— Já ouvia RAP desde os anos 70. Olhe, ainda ontem levei para casa um dos “discos sagrados” de The Last Poets. Desde esse tempo que ouço RAP. Gostando de música e sendo uma pessoa que estava no sítio certo, na hora certa e conhecendo a indústria discográfica, na altura em que a (colectânea/compilação) RAPública aparece já tinha duas ou três bandas, foi fácil agilizar tudo quando me fizeram o convite para organizar e reunir uma série de cantores.

— Quem lhe faz essa proposta? A Sony? O Tiago (Faden)?

— É o Tiago Faden. Numa conversa tida no meu bar, como muitas que existiram. Em determinada altura eu digo-lhe que era pena não haver um projecto de hip-hop e RAP neste país. Ele calou-se e passado um tempo perguntou-me se eu queria fazer isso. Eu disse que queria e ele disse para me organizar. Cada banda teve dois dias para gravar, o que foi ridículo.

— Em estúdios diferentes.

— Sim. E com produtores diferentes. Ninguém tinha preparação e nenhum produtor sabia o que era gravar hip-hop. Felizmente, para a causa, aparece o tema “Nadar” que, não sendo o melhor tema de hip-hop, torna-se a sua bandeira e consegue fazer com que aquilo tenha uma tremenda visibilidade. Apesar de tudo, a Sony, tirando o facto de não nos ter dado mais tempo e condições, era independente, ao contrário da Norte-Sul, onde estava o General D, que estava sempre dependente da Valentim de Carvalho. Eu acho que eles não acreditavam muito naquilo que deveriam e foi uma questão economicista.

— Não disponibilizar o estúdio por tanto tempo?

— Não, de forma nenhuma. Escolheram um estúdio simpático e o técnico era bom homem e olhou para aquilo com alma e coração (pausa). Podíamos ter tido melhores condições e podia ter sido outra coisa.

— Recorda os impactos que a colectânea foi tendo nesses anos? Nas rádios, nos espaços culturais, na noite, etc?

— É o disco do ano.

— Mas o que se reserva na memória colectiva nacional da RAPública é o “Nadar”.

— Tem razão. É o “Nadar”. Mas, reserva-se outra coisa fantástica. São músicos a cantar e a escrever em língua portuguesa, quando se dizia que era muito difícil. Na altura, salvo algumas excepções, os grupos não cantavam em português. Os miúdos começaram a perceber mais tarde que não precisavam das editoras. O Boss AC e o grupo Mind da Gap existem por causa disso. Começou a existir a “cultura MTV” e aquilo começou a abrir. O “Nadar” é o tema que abre aquilo tudo.

excerto de entrevista a Hernâni Miguel (Simões: 46 - 48).

— De facto, aqueles anos de 1993/94 foram importantes nesse sentido, porque ao haver uma crise antes, foi a primeira vez que as pessoas começaram a viver com alguns subsídios, havia algum Estado social e alguma redistribuição na área da saúde e da educação, como por exemplo os livros à borla. A mim o que me fazia impressão é que parecia que estava tudo bem. Eu estava muito bem porque estava numa multinacional e ganhava bem, não me preocupando com as condições sociais e materiais dos outros (pausa). Tinha um departamento para gerir, com uma dezena de pessoas, assim como um budget para fazer. Não estava muito disponível para experiências.

— Isso quer dizer que no contexto da multinacional em questão, produzir a colectânea RAPública podia ser uma  experiência, mesmo que falhasse? Ou seja, o que a motivou foi o facto da editora estar num momento financeiramente bom e o género estar a alcançar algum sucesso lá fora?

— Isso mesmo. Mas eu tinha essa liberdade da empresa (Sony Music) para fazer algumas experiências.

— Mas esta colectânea foi uma experiência?

— Eu diria que foi duas coisas (pausa). Do ponto de vista pessoal que me trouxe pouco. O facto de, hoje em dia, algumas pessoas estarem surpreendidas por eu ter sido o autor intelectual deste projecto, conta pouco. Eu fiz isto por motivação pessoal e interesse. Fui músico nos anos 80 (integrante do grupo Radar Kadafi — 1984 - 1987 —, como baixista, que se apresentou no Rock Rendez Vous uma década antes e deixou dois discos editados pela Polygram) e estas questões não me passavam ao lado. Também fiz isto por uma questão de oportunidade e negócio, mas o negócio foi sempre muito pouco.

— Mas porque estas pessoas estavam a ter expressão na cidade de Lisboa?

— Não. É importante fazer esta ponte porque eu tive a noção desta situação quando falei com o Hernâni. O meu desafio foi embarcar neste projecto e ele ir à procura dos artistas. O Hernâni é que foi o verdadeiro produtor.

— O General D não entra na colectânea Rapública.

— O General D não entrou porque estava a preparar o seu primeiro EP, que saiu no princípio desse ano. Lembra-te que o EP do General (Portukkal é um Erro) saiu dois ou três meses antes da Rapública. Ele deverá ter sido aconselhado pela editora (Valentim de Carvalho) para não entrar na compilação. Normalmente as editoras fazem isso. É uma questão de exclusividade. Se ele pode ser uma figura emergente e estiver exclusivo é melhor. Lancei o desafio ao Hernâni em 1993. Depois contactámos as pessoas, definimos um budget para gravação, escolhemos o repertório dos grupos e íamos para o estúdio gravar. Fez-se o processo normal. A situação que gerou sempre uma controvérsia foi a questão do tempo para os músicos gravarem.

— Já me disseram. Foram 2 dias e em estúdios diferentes.

— 2 dias? Por amor de Deus! Nos anos 80 gravei um disco em dois dias.

— Também eram as condições do momento. Mas eles não gravaram todos no mesmo estúdio de gravação. Gravaram em vários. Daí também se notarem as diferenciações sob o ponto de vista sonoro na gravação, não há equilíbrio nisso.

— Sim, mas não foram 2 dias para todos. Tiveram muito tempo. A questão era que a maior parte deles eram personagens imberbes na música. Chegavam ao pé de mim a dizer que dois dias era pouco, mas se lhes desse mais não sabiam como o usar.

— Sem experiência de estúdio, queres tu dizer?

— Principalmente sem grande experiência do ponto de vista musical. Tinham a experiência do ponto de vista do spoken word, mas não tinham capacidade de operacionalizar e informar sobre uma música, porque não tinham acesso às máquinas que eram caras.

— Alguns tinham a QY10. Outros usavam o computador, como no caso de Líderes da Nova Mensagem. À maquinaria mais cara não teriam com certeza...Mas, há outra perspectiva. Que alguns deles já me disseram também, a de que a indústria de gravação e as editoras em Portugal não conheciam naquela fase inicial RAP e por isso não sabiam como trabalhar um domínio daqueles, por não haver experiência a esse nível. Queriam que eles trabalhassem no mesmo 'molde' que grupos de pop rock...

— As pessoas da Rapública usaram o RAP na sua forma original, ou seja, na versão negra do punk. Mais nada.

— O “Do It Yourself” e o faz tu mesmo com os recursos que tens. Uma fotografia do momento....

— Sim. E rompe com as barreiras. Eu vejo que, no final dos anos 70, o RAP emerge nos EUA associado ao street art. É conjunto. O RAP apropria-se do punk, que tinha existido na Europa e transita para Nova Iorque. É a resposta negra a um insurgimento na sociedade, tal como o punk foi uma resposta branca. E é isso que o hip-hop já não é, nem nunca será.  Acho que a beleza do RAP está na sua dureza. Aquela geração de miúdos sentia uma grande revolta e necessidade de sair de um “colete-de-forças”. Nós sentimos isso com o contacto que tivemos com eles. Quando eu lhes perguntei o que eles queriam para a capa, um dos grupos disse que queria duas kalashnikov. A capa acabou por ser feita pela Célia, mulher do Hernâni. Havia um grupo ou dois no Porto, mas não achámos que eram significativos. Entendemos que isto era sobre a área metropolitana de Lisboa e que uma forma de conseguir mostrar uma nova música, que estava a ser feita, era através da tensão que ela poderia significar. A Rapública, contrariamente ao que dizem alguns branquelas que depois se meteram no movimento RAP e no hip-hop,  que foi um “falso tiro de partida”, a verdade é que foi um arrastão artístico. A única coisa que penou é que não tinha uma street art, com um mínimo de qualidade, que pudesse ser, com a parte musical, o match (ponto de partida). Foi isso que não conseguimos fazer e, mais tarde, começa a aparecer. Quando quisemos fazer o vídeo do “Nadar” vimo-nos aflitos para encontrar sítios icónicos. Precisávamos de sítios de street art e não havia. Os sítios que haviam eram de muito fraca qualidade, mais do que a própria música.

excerto de conversa com Tiago Faden (Simões: 66. QR-Code).

Fundado em 1988, tendo como directores Miguel Esteves Cardoso e Paulo Portas e subdirector Manuel Falcão, que tinha fundado quatro anos antes (Novembro de 1984) o Jornal Blitz, do qual no arranque fizeram parte também Rui Monteiro e Cândida Teresa (directora gráfica até ao fim da década de 90) e João Afonso, o qual permanecera apenas um ano na publicação, quer o semanário O Independente como o Jornal Blitz assinalaram, em extensas reportagens, e promoveram, em entrevistas e notas de opinião, o lançamento de discos e espectáculos de vários universos musicais de matriz urbana, o RAP não foi excepção.

O historiador António Araújo no decorrer de uma fundamentada  intervenção oral no colóquio «O estado das direitas na democracia portuguesa» (ICS-UL: 2012) questionava como pôde a direita ser liberal na economia e conservadora nos costumes, ou vice-versa? O resultado desta comunicação seria partilhado num longo ensaio (Malomil: 2014), no qual procurou traçar os itinerários socioculturais de uma cultura de direita que emergiu, tomou o poder e se foi fixando na sociedade portuguesa   desde o período colonial até à actualidade na imprensa e audiovisual, sobretudo.

Nessa abordagem aflorava de um modo explícito a natureza «iconoclasta, narcísica, com um sentido de superioridade intelectual, urbana, relativista nos costumes, liberal na economia, conservadora em política, diletante, hedonista, cosmopolita, terrivelmente snobe» que norteou, não todas as publicações, mas grande parte delas e, especialmente, o ambiente vivido nesse período.

Um dos exemplos dados no extenso ensaio, resultado da comunicação de Araújo, é o de Agostinho da Silva, que fora «descoberto» e convertido num personagem envolto por uma aura de misticidade e profecia «de espírito franciscano que sonhava com um Quinto Império e que nem sequer tinha bilhete de identidade». A transversalidade, a presença e a elevação, em distintos sectores políticos e ideológicos, da figura de Agostinho da Silva é parte de uma transverberação de posições, comportamentos e aparente (des) alinhamento do estatuto destes «novos intelectuais» que se vão afirmando na indústria de publicação de conteúdos escritos e audiovisuais. O individualismo em detrimento da sua inscrição «num grupo», que poderia ser vista como uma «cedência» ou como uma «perda de independência» (Araújo: 2014) marcou (ainda hoje marca) a notabilidade ou mediatismo dos principais protagonistas (opinion makers) destas publicações, mas antes de tudo o «estatuto» que almejavam. Serem «intelectuais» e ressentirem «a pequenez da terra onde tiveram a desventura de nascer» (Araújo: 2014). Aos poucos, verificaram que tinham alcançado «um lugar seguro no mercado nacional das ideias». Esse lugar, atribuído pela internacionalização dos seus percursos, resumia no entanto um paradoxo contínuo: o de uma confluência entre duas realidades à primeira vista contraditórias: o vanguardismo cosmopolita e o saudosismo nacionalista, que fez com que esta «direita urbana e sofisticada», com tendência para valorizar o «autêntico», o «antigo», o «nacional» (Araújo: 2014) permanecesse no poder, em vários sectores culturais (do humor ao jornalismo, entre outros) até hoje.

Apesar de tudo, por estas publicações passariam vários nomes e personalidades de quadrantes ora políticos ora socioculturais distintos mantendo-se ainda hoje esta ideia de que periódicos como os referidos eram consumidos da esquerda à direita. A qual seria, igualmente, confirmada pelos precursores do hip-hop durante as entrevistas realizadas (Simões: 2017. 61. QR-Code).

Pelo Jornal Blitz passariam nos primeiros anos da sua existência nomes como António Pires, António Sérgio, Luís Vitta, Manuel Cadafaz de Matos, Ana Cristina Ferrão, Rui Pêgo (que fora director do Correio da Manhã Rádio, uma extensão do diário que terminaria no ano 1993), ou os fotógrafos  Alfredo Cunha e Luís Vasconcelos e com o semanário O Independente colaboraram Agustina Bessa Luís, Vasco Pulido Valente, António Barreto, João Bénard da Costa, Maria Filomena Mónica, Pedro Ayres Magalhães, Rui Vieira Nery ou Edgar Pêra, entre outros.

Possivelmente sem o modelo de crescimento económico implementado durante o cavaquismo (2016: Rosas. debate FCSH NOVA) neste período e sem a adesão à CEE (Simões: 2017), esta elite que reforçou «o seu estatuto de superioridade devido à 'informação privilegiada' que detinha pelos seus canais próprios de acesso ao estrangeiro» (Araújo: 2014) não teria tido espaço e palco para se afirmar sob os pontos de vista cultural e social, talvez até o modo como o primeiro período do hip-hop em Portugal foi difundido nas massas não se tivesse verificado. Tal demonstra também que as peças e edições realizadas na época, mais do que fontes de um contexto social e político particular são uma extensão do modo de agir e pensar de um conjunto de agentes de poder no momento em que os/a primeiros/a rappers se apresentaram à sociedade portuguesa, não devendo significar mais do que isso e demonstrando a necessidade que há em interpretar essas fontes cruzando-as, no recurso à história oral, com as dos intervenientes vivos no campo musical em questão.

 A ideia de privilégio de uma elite que «informa» e «cultiva» o gosto do «povo» (Araújo: 2014) permitiu um consenso que firmou o cavaquismo e foi favorável às suas maiorias absolutas.

 Neste período, do mesmo modo que semanários como O Independente, foram contribuindo para o desgaste político do cavaquismo, e General D com os Karapinhas 'cantavam'  «Cavaco quer kumbu*», alimentou-se o lado recreativo e uma percepção de bem-estar tangível e intangível entre classes e grupos distintos da sociedade – «das classes médias e médias-altas até à juventude das mais variadas origens sociais» (Araújo: 2014) –,  que foi relevante para os sucessos políticos de Cavaco Silva.

O RAP foi talvez das práticas musicais de matriz urbana que, ironicamente, nos primeiros anos da sua existência mais se tornou um produto  daquilo que censurou: o modus operandi das indústrias musicais e de publicação e do contexto social e económico em questão. Porque deles dependeu e com eles negociou modos de acção e impacto na cultura popular, num momento em que o estúdio ainda não estava no computador e a (inter) dependência do processo (gravação, promoção, difusão, aceitação) era mais notória. Talvez por isso poucos/a desse primeiro grupo que nesta época se afirmou hoje resistam.

Notas

parte I do artigo, Esquerda Net, Cultura.

*kumbu: dinheiro.

ARAÚJO. António. «A Cultura de Direita em Portugal». Fevereiro de 2012. Colóquio O estado das direitas na democracia portuguesa. Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa. Lisboa. Consultado texto que suportou a intervenção oral em 17 de Janeiro de 2014 no blogue Malomil.

BLOCH. Ernest. 1959. O Princípio Esperança em 3 volumes. Sujet-objet. 483.

CAMPOS. Ricardo Marnoto de Oliveira. 2007. Pintando a cidade. Tese de Doutoramento. Universidade Aberta. 10.1.4.

FRADIQUE. Teresa. 2003. Fixar o movimento: representações da música rap em Portugal. Lisboa: Publicações Dom Quixote.

ROSAS. Fernando. RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril. coordenação: SIMÕES. Soraia. Ciclo de debates projecto RAPortugal 1986 - 1999. FCSH NOVA. Setembro de 2016.

SIMÕES, Soraia. 2017. RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada 1986 - 1996. Editora Caleidoscópio.

VALENTE, Filipa, COSTA, Filipe Santos. 2015. O Independente. Edição Matéria Prima.

RAProduções de Memória: Apontar origens, influências e contradições (I), por Soraia Simões

originalmente publicado no Esquerda.Net

[com vídeos]

Quais os nomes e papéis da cultura hip-hop nos EUA que se destacaram e que caminhos percorreu o RAP no seu arranque? 

São muitas as fontes que se posicionam consensualmente quer quanto à década de nascimento do hip-hop, enquanto cultura e movimento urbanos, quer quando se trata de apontar um espaço geográfico para a sua origem — primeira metade da década de 1970 do século XX, nos Estados Unidos da América, especialmente o South Bronx, por via da figura de Afrika Bambaata fundador do grupo The Zulu Nation, que apesar de não ser o primeiro no género tiraria o hip-hopda invisibilidade dos media. Um grupo juvenil, que se afirmava numa atmosfera de grande tensão social e se expandia nos bairros negros e latinos da cidade de Nova Iorque congregando DJs, MCs (mestres de cerimónias), Writers (grafiteiros), B.boys e B.Girls (dançarinos e dançarinas). O grupo contribui para que o hip-hop se tenha tornado um meio para onde se desviava essa tensão e os conflitos daí resultantes aplicando-os na música, na pintura de murais ou na dança, principais eixos da cultura  hip-hop, e ganhasse posteriormente força na indústria musical americana.

Nos EUA, sobretudo na costa este, cedo o RAP se fez representar em modelos sonoros, líricos e temáticos distintos. Prova disso foram os primeiros fonogramas com alcance, como Rapper’s Delight (1979) de Sugarhill Gang, a apelar à festa e diversão, que contrastava com  How We Gonna Make The Black Nation Rise? anunciado por Brother D três anos depois (1982) ou The Message (1982) de Grandmaster Flash and The Furious Five onde o teor de crítica social voltou a estar presente.

Trabalhos perto de um RAP de protesto, contestatário, apareceriam pouco tempo depois na costa oeste americana — Captain Rapp com o disco Bad Times I Can’t Stand It (Saturn. 1983) foi disso exemplo. Várias correntes, com nomenclaturas aproximadas, se procuraram afirmar acabando por criar escolas diferentes, que foram sendo seguidas nas décadas posteriores um pouco por todo o mundo, com maior ênfase nas zonas suburbanas. Na Califórnia, por exemplo, nasceriam as etiquetas Gangsta rap ou Reality rap. Estas chancelas estiveram intimamente ligadas à edição de Six in The Morning (1986) do rapper Ice-T.

As mesmas incutiram designações  dentro do RAP, que descreviam as suas ramificações ou os «sub-géneros» deste universo definidos pelos seus protagonistas [1].

Nos últimos anos da década de 1970 e nos primeiros da década de 1980 o RAP produzido nos EUA apresentou, como já mencionado, modelos musicais e literários (líricos) distintos. O seu campo temático e o seu ambiente estético inauguraram no campo mediático uma imagem irreverente e desconcertante, mas ao mesmo tempo apetecível para as massas. Essa aceitação na cultura de massas deveu-se em grande parte à expansão do recursório electrónico, no qual géneros, à época, na moda como o funk ou o disco convergiam sendo sinónimo simultaneamente, por um lado de uma afirmação das minorias gays, negras, imigrantes e de uma subcultura, por outro lado de um ambiente cultural que sob o ponto de vista sonoro e imagético começou a atrair outros domínios do campo artístico (cinema, televisão, moda) e a vida nocturna americana.

Os anos de 1982 - 1989 tornaram-se decisivos não só para a viragem na trajectória assumida pelos primeiros rappers com impacto translocal, além da trilogia «bairro-cidade-problema», como para a imagem do hip-hop no geral e para aquilo que para a maioria dos entrevistados no contexto português foi a sua função central: uma extensão das realidades vividas na e/ou à margem do poder cultural hegemónico.

Foi um período onde o teor contestatário, interventivo e emancipatório destas comunidades veio à tona consolidando-se nas letras e nos discursos, e alterando a sua estética musical.

De Planet Rock de Afrika Bambaataa (1982) e dos diálogos musicais aparentemente imprevisíveis estabelecidos entre o RAP e outros domínios sonoros e musicais, como o rock — ouça-se «Walk this Way» onde Run DMC aparece com Aerosmith —, fruto do impacto e interesse gerados, o RAP abrir-se-ia a um leque de diversidades e opções estilísticas que reforçaram a sua missão.

As mulheres, como Roxanne Shanté (Roxanne’s Revenge. 1984. Bad Sister. 1989.), o colectivo Salt-N-Pepa (Hot, Cool & Vicious. 1986.) ou Queen Latifah (Wrath of My Madness. 1988. All Heil The Queen. 1989.) acrescentaram ao mapa temático do RAP a questão do género e da condição feminina num meio onde, apesar da denúncia ao status quo e ao stabelichment, se descurou esse capítulo — a maioria das referências à imagem feminina surgem por via da sua objectificação  quer em telediscos como no exercício da sua escrita musical de um modo mais e menos manifesto. Este tópico é desenvolvido na dissertação cujo título é indicado na nota [1].

Grupos como Public Enemy (Takes a Nation of Millions to Hold Us Back. 1988. Fight the Power...Live!1989.), N.W.A ou Niggers With Attitude (Straght Outta Compton. 1989), KRS-One (Criminal Minded. 1987. By All Means Necessary. 1988), transferiram o teor contestatário das ruas e uma crítica dura à sociedade branca americana para o RAP, e nele firmaram as bases ou fundamentos que levariam à criação e explanação de um  RAP que tornou visível as condições de vida das comunidades que o viram nascer.

N.W.A seria responsável ainda pelo agrupamento HEAL, um colectivo que abria a discussão sobre a violência no ghetto ao mesmo tempo que procurava dar resposta e soluções aos crimes de negros contra negros e mudar a visão da sociedade americana sobre a comunidade negra. O RAP de N.W.A tornou-se inconveniente para a sociedade americana das décadas de oitenta e noventa  e a prova disso foi a investigação realizada pelo FBI. Mas, as suas letras despudoradas eram não mais do que uma extensão da vida dos ghettos.

A misoginia, o sexo livre, a violência física e verbal e o consumo de drogas, num estilo que denominaram de gangsta style ou gangsta rap, teve seguidores, foram disso exemplo nos anos 90 entre outros os rappers Tupac Shakur ou Snoop Dog.

O papel político, de uma política nem sempre visível, ou infra-política (Scott: 1990), várias vezes incompreendida e, portanto invisível, exercida por rappers nesta conjuntura e nestes tempo e contexto vem dar luz a uma série de relações desenvolvidas pelas populações ''afro-americanas'' como as ilustradas pelo historiador Robin D. G. Kelley a respeito dos trabalhadores negros que se dedicavam a «práticas espirituais populares», música ou dança, em detrimento das prescrições da classe média negra, que cultivava formas «mais aceitáveis» e participação na vida pública, seja no contexto de igrejas ou de associações políticas e voluntárias (1994: capítulo 2).  Kelley argumentava  ainda a «existência e a dignidade de uma cultura negra distintamente trabalhadora», ao mesmo tempo que alertava para a criatividade da classe trabalhadora negra através da transmissão de conhecimentos e práticas populares. Como Scott, Kelley insistiu que essa infrapolítica não necessitava de uma organização, nem sequer de ser intencional, como nos caso de desobediência ou de vandalismo gerados pela «segregação de comunidades racializadas».

Kool Moe Dee (Kool Moe Dee. 1986. How Ya Like Me Now. 1987.), foi uma das poucas excepções no arranque, ao procurar tirar o vocabulário de natureza misógina do RAP, embora exista pouco aprofundamento do seu trabalho.

O grupo Native Tongues usaria a ironia para expressar o seu designado afrocentrismo apontando Martin Luther King como uma das referências sociopolíticas.

Agrupamentos como Jungle Brothers, A tribe Called Quest, De La Soul, Zulu Nation ou Black Sheep integraram o colectivo, que se tornaria conhecido pelas letras de conteúdo social envolto em humor e pelo uso de instrumentais oriundos do domínio do jazz.

Da mesma forma se destacaram outras vertentes da «cultura hip-hop» como o breakdance.  Crazy Legs — Richard Colón, porto-riquenho criado no Bronx hoje com cinquenta e dois anos —, transformou-se numa figura de referência neste eixo, foi um dos fundadores e integrantes do grupo Rock Steady Crew criado em 1977, ao qual se juntou com apenas doze anos. Na cidade de Nova Iorque o grupo era formado pelos b-boys (bailarinos) Jojo e Jimmy Dee e em Manhattan por Crazy Legs e B-Boy Fresh. Rock Steady Crew é, segundo praticantes, dinamizadores e simpatizantes do hip-hop entrevistados considerado o principal grupo de breakdance. A partir do qual outros grupos se inspiraram e se foram formando e orientando nessas décadas, com características pessoais e estórias de vida semelhantes.

Que RAP chegou a Portugal na década de 1980?

Este foi, em traços gerais, ao longo dos seus primeiros anos de afirmação, o RAP que chegou a Portugal e se tornou um molde inspiracional para os primeiros agrupamentos que se formavam em Cacilhas, Massamá, Oeiras, Miratejo, Monte da Caparica, Pedreira dos Húngaros, Cova da Moura, Pinhal Novo, Maia, Gaia, Torres Vedras entre outros espaços geográficos visitados durante a recolha de arquivos, depoimentos e entrevistas para este trabalho.

Ele chegou por via da rádio (Mercado Negro. 1986-1987. CM. Novo RAP Jovem. Rádio Energia. 1992-1993. Repto. 1993-1998. Antena 3.), parabólica (Yo!MTV RAPS. 1988), televisão (Via Rápida. RTP. 1988), imprensa nacional da época (Independente, Blitz jornal), revistas internacionais (Black Masters) ou filmes (Breakin'. 1984. Beat Street. 1984. La Haine. 1995) e foi emulador, paradoxalmente, tal como nos EUA, ao longo das primeiras décadas da sua existência de um conjunto de contradições. Além da respeitante à pouca inscrição da condição da mulher, anteriormente descrita, o modo como ele se tornou num alvo a abater e simultaneamente um produto interessante, onde havia que manter a inscrição e defesa do ghetto porque foi ela, afinal, quem fez nos EUA sucessos.

O desalento sentido face às regras, normas e valores da sociedade americana dominante das décadas de 1980 e 1990, estimulou uma prática vivida a partir de um núcleo estruturado e internamente legitimado de normas e valores (Fradique: 2003). Nesse núcleo, os jovens encontraram um modo de exteriorizar as suas realidades quotidianas, vividas na primeira pessoa e/ou presenciadas no seu núcleo, ao mesmo tempo que experimentaram e exibiram no RAP um sentido para as suas existências. O RAP tornara-se já a banda sonora do bairro, do subúrbio, do que tinha estado, usando uma expressão do sociólogo Pierre Bourdieu, à margem do «capital cultural» ao mesmo tempo que procurava colocar a sua «identidade» no itinerário discográfico e televisivo, assinalando rotas de afirmação, resistência mas também cedências.

Esse RAP chegaria num momento crucial a Portugal, que talharia a sua amplificação junto da sociedade civil. Num período (i) limitado pela euforia dos fundos europeus, um período marcado por um programa político ancorado no cavaquismo e neoliberalismo  (1985 -1995) que impactou nas condições de vida das comunidades imigrantes e afrodescendentes, pelo crescimento de semanários e imprensa que o destacou com traços ambivalentes (Independente: 1988. Blitz jornal: 1986), pelas rádios, televisão e o momento auspicioso vivido pelas etiquetas discográficas com impacto internacional (EMI Valentim de Carvalho, BMG, Norte Sul, Sony Music), um período onde os arroubos de esperança da maioria dos/a precursores/a entrevistados/a no audiolivro RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada 1986 - 1996 (Caleidoscópio: 2017) deram lugar a desilusões, onde só alguns se afirmaram prevalecendo na linha do tempo, mas muitos foram resistindo.

Notas

segunda parte do artigo no prelo (public. esquerda.net) com o título RAPoder no Portugal urbano pós 25 de Abril. As margens, o centro, paradoxos e contradições (O Independente, Jornal Blitz).

RAP: O uso da designação RAP em maiúsculas, e não em minúsculas e itálico, nos trabalhos que tenho apresentado acerca deste tema configura uma tomada de posição. Serve para demonstrar a preocupação em colocar esta prática num domínio central, e não num plano secundário ou complementar, das mudanças de comportamentos e linguagens verificadas na cultura popular num determinado contexto histórico. Isto é, onde as medidas e mudanças que se definiram e aconteceram socialmente não diminuam ou tornem secundária, como habitualmente sucede, a dimensão ideológica ou o papel social exercido por esta prática musical nos primeiros anos do seu surgimento e afirmação em Portugal.

Biblio/fontes

Fradique. Teresa. 2003. Fixar o movimento: representações da música rap em Portugal. Lisboa: Publicações Dom Quixote.

Kelly. Robin. D. G. 1994. Race Rebels: Culture Politics and the Black Working Class. Free Press.

Scott. James. 1990. Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts. Yale Universiy Press New Haven and London.

1) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

2) Simões de Andrade, Soraia 2019 Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Onde encontra as obras mencionadas em 1) e 2):

Editora Caleidoscópio

Almedina

FNAC

Bertrand

Ler por aí… 

Simões. Soraia. no prelo: Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1997).

Capa: fotografia cedida por Jazzy J   durante trabalho de pesquisa (2012 - 2016). Zona Dread, D. Mars e Jazzy J, 1994.

RAProduções de Memória, Cultura popular, Sociedade: Tiago Faden

Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade

TIAGO FADEN

Director Artístico e Executivo da colectânea Rapública, 1994

(excerto de uma das conversas — gravadas de Fevereiro a Julho de 2016)

  O desalento sentido face às regras, normas e valores da sociedade americana dominante das décadas de 1980 e 1990, estimulou uma prática vivida a partir de um núcleo estruturado e internamente legitimado de normas e valores (Fradique: 2003). Nesse núcleo, os jovens encontraram um modo de exteriorizar as suas realidades quotidianas, vividas na primeira pessoa e/ou presenciadas no seu núcleo, ao mesmo tempo que experimentaram e exibiram no RAP um sentido para as suas existências. O RAP tornara-se já a banda sonora do bairro, do subúrbio, daquilo que esteve, usando uma expressão do sociólogo Pierre Bordieu, à margem do «capital cultural» ao mesmo tempo que procurava colocar a sua «identidade» no itinerário discográfico e televisivo, assinalando rotas de afirmação, resistência mas também cedências.

Esse RAP chegaria num momento crucial a Portugal, que talharia a sua amplificação junto da sociedade civil. Num período (i) limitado pela euforia dos fundos europeus, pelo cavaquismo e neoliberalismo, pela consolidação da indústria de publicação de conteúdos: imprensa, rádio, televisão e o momento auspicioso vivido por etiquetas discográficas com impacto internacional (EMI Valentim de Carvalho, BMG, Norte Sul, Sony Music) [1].

Soraia Simões: Havia consciência  por parte deste grupo de rappers, quando os conheces, do impacto que o RAP estava a ter com o que era distribuído na Europa? Isto é, tens isso presente?

Tiago Faden:  Aquilo que te posso dizer, porque tenho acompanhado a música com alguma atenção, é que essa consciência não existia. Ou seja, não existia a consciência de que aquele tipo específico de música significasse um «movimento». 

Soraia Simões: Para os/a rappers, e foram trinta e cinco, os/a que entrevistei ligados a esta compilação ou ao momento da sua feitura, todos/a se referem ao domínio como tratando-se de parte de «um movimento», o hip-hop, com as suas outras vertentes. 

Tiago Faden: Isso foram os branquelas que vieram com essa conversa. 

Soraia Simões: Queres com isso dizer que na tua opinião foram os media e eles reproduziram?

Tiago Faden: Essa eventual consciência foi-lhes, um pouco, passada posteriormente, sim. Naturalmente, aos poucos eles também tomaram consciência ao falarem com outras pessoas, como jornalistas, etc. Reflectiram sobre a questão e perceberam. Não tinham a intenção de encabeçar ou liderar «um movimento», mas havia uma mensagem e uma música que se tinha repetido várias vezes em diversos países. Repetia-se em França, de forma estrondosa. De repente, ficou tudo rappisado. Durou duas ou três décadas. Ainda hoje, o RAP é um movimento forte em Paris. Logo, essa consciência foi adquirida posteriormente. Daí ter sido uma expressão um pouco naif, ingénua. Eu não estou a dizer que eu e o Hernâni fomos buscar pessoas e colocámos em salas de ensaios para fazer grupos. Não! Eles já existiam. Na verdade, nós é que acelerámos esse processo. O Hernâni esteve em cima deles e este trabalho foi feito. 

Soraia Simões: Se já existiam e com determinados repertórios, características ou nomenclaturas, então tinham consciência, parece-me...

Tiago Faden: Já havia uma procura de outra afirmação. As pessoas já não se constrangiam aos lugares que lhes estavam destinados. Uma sociedade que via que todos tínhamos a ganhar e o dinheiro era distribuído por toda a gente, mas não era verdade. 

Soraia Simões: Pois não. Era de facto bastante desigual. Mas, achar que a hipotética evidência quanto à preparação do «fenómeno» nos processos de mercadorização da vossa parte, da parte da indústria de gravação de discos, é alheia aos que lhe deram corpo: aos seus actores, sujeitos da história e portanto agentes impulsionadores dessas dinâmicas é que...

Tiago Faden: De facto, aqueles anos de 1993/94 foram importantes nesse sentido, porque ao haver uma crise antes, foi a primeira vez que as pessoas começaram a viver com alguns subsídios, havia algum Estado social e alguma redistribuição na área da saúde e da educação, como por exemplo os livros à borla. A mim o que me fazia impressão é que parecia que estava tudo bem. Eu estava muito bem porque estava numa multinacional e ganhava bem, não me preocupando com as condições sociais e materiais dos outros (pausa) Tinha um departamento para gerir, com uma dezena de pessoas, assim como um budget para fazer. Não estava muito disponível para experiências. 

Soraia Simões: Isso quer dizer que no contexto da multinacional em questão, produzir a colectânea RAPública podia ser uma  experiência, mesmo que falhasse? Ou seja, o que a motivou foi o facto da editora estar num momento financeiramente bom e o género estar a alcançar algum sucesso lá fora?

Tiago Faden: Isso mesmo. Mas eu tinha essa liberdade da empresa (Sony Music) para fazer algumas experiências.

Soraia Simões: Mas esta colectânea foi uma experiência?

Tiago Faden: Eu diria que foi duas coisas (pausa). Do ponto de vista pessoal que me trouxe pouco. O facto de, hoje em dia, algumas pessoas estarem surpreendidas por eu ter sido o autor intelectual deste projecto, conta pouco. Eu fiz isto por motivação pessoal e interesse. Fui músico nos anos 80 (integrante do grupo Radar Kadafi — 1984 - 1987 —, como baixista, que se apresentara no Rock Rendez Vous uma década antes e deixou dois discos editados pela Polygram) e estas questões não me passavam ao lado. Também fiz isto por uma questão de oportunidade e negócio, mas o negócio foi sempre muito pouco. 

Soraia Simões: Mas porque estas pessoas estavam a ter expressão na cidade de Lisboa?

Tiago Faden: Não. É importante fazer esta ponte porque eu tive a noção desta situação quando falei com o Hernâni. O meu desafio foi embarcar neste projecto e ele ir à procura dos artistas. O Hernâni é que foi o verdadeiro produtor. 

Soraia Simões: Não? Levantei durante a minha pesquisa um número simpático de material em VHS e fita cassete de 1986, 1987, 1988. Já tinham expressão. Se virmos os bairros à época como parte e extensão da vida nas cidades. Alguns até viviam nela, como o Boss AC (pausa). O Hernâni foi o produtor  com alguma ajuda do Boss AC?

Tiago Faden: Sim. Com alguma ajuda do Boss, o Gutto (Bantu, Black Company), o Makkas (Black Company) e outros que já não me lembro o nome. Penso que o Gutto, o Boss e o José Mariño (radialista e ex director da Antena 3 da RTP, também entrevistado. Autor dos programas Novo RAP Jovem, Repto) tiveram um papel preponderante. 

Soraia Simões: Na escolha?

Tiago Faden: Sim, acabámos por escolher em conjunto. Houve alguma democraticidade no processo. 

Soraia Simões: Mas o General D não entra na colectânea Rapública. 

Tiago Faden: O General D não entrou porque estava a preparar o seu primeiro EP, que saiu no princípio desse ano. Lembra-te que o EP do General (Portukkal é um Erro) saiu dois ou três meses antes da Rapública. Ele deverá ter sido aconselhado pela editora (Valentim de Carvalho) para não entrar na compilação. 
Normalmente as editoras fazem isso. É uma questão de exclusividade. Se ele pode ser uma figura emergente e estiver exclusivo é melhor. Lancei o desafio ao Hernâni em 1993. Depois contactámos as pessoas, definimos um budget para gravação, escolhemos o repertório dos grupos e iamos para o estúdio gravar. Fez-se o processo normal. A situação que gerou sempre uma controvérsia foi a questão do tempo para os músicos gravarem. 

Soraia Simões: Já me disseram. Foram 2 dias e em estúdios diferentes. 

Tiago Faden: 2 dias? Por amor de Deus! Nos anos 80 gravei um disco em dois dias. 

Soraia Simões: Também eram as condições do momento. Mas eles não gravaram todos no mesmo estúdio de gravação. Gravaram em vários. Daí também se notarem as diferenciações sob o ponto de vista sonoro na gravação, não há equilíbrio nisso.

Tiago Faden: Sim, mas não foram 2 dias para todos. Tiveram muito tempo. A questão era que a maior parte deles eram personagens imberbes na música. Chegavam ao pé de mim a dizer que dois dias era pouco, mas se lhes desse mais não sabiam como o usar. 

Soraia Simões: Sem experiência de estúdio, queres tu dizer?

Tiago Faden: Principalmente sem grande experiência do ponto de vista musical. Tinham a experiência do ponto de vista do spoken word, mas não tinham capacidade de operacionalizar e informar sobre uma música, porque não tinham acesso às máquinas que eram caras.

Soraia Simões. Alguns tinham a QY10. Outros usavam o computador, como no caso de Lideres da Nova Mensagem. À maquinaria mais cara não teriam com certeza...

Mas, há outra perspectiva. Que alguns deles já me disseram também, a de que a indústria de gravação e as editoras em Portugal não conheciam naquela fase inicial RAP e por isso não sabiam como trabalhar um domínio daqueles, por não haver experiência a esse nível. Queriam que eles trabalhassem no mesmo 'molde' que grupos de pop rock...

Tiago Faden: As pessoas da Rapública usaram o RAP na sua forma original, ou seja, na versão negra do punk. Mais nada. 

Soraia Simões: O “Do It Yourself” e o faz tu mesmo com os recursos que tens. Uma fotografia do momento....

Tiago Faden: Sim. E rompe com as barreiras. Eu vejo que, no final dos anos 70, o RAP emerge nos EUA associado ao street art. É conjunto. O RAP apropria-se do punk, que tinha existido na Europa e transita para Nova Iorque. É a resposta negra a um insurgimento na sociedade, tal como o punk foi uma resposta branca. E é isso que o hip-hop já não é, nem nunca será.  Acho que a beleza do RAP está na sua dureza. Aquela geração de miúdos sentia uma grande revolta e necessidade de sair de um “colete-de-forças”. Nós sentimos isso com o contacto que tivemos com eles. Quando eu lhes perguntei o que eles queriam para a capa, um dos grupos disse que queria duas kalashnikov. A capa acabou por ser feita pela Célia, mulher do Hernâni[2]. Havia um grupo ou dois no Porto, mas não achámos que eram significativos. Entendemos que isto era sobre a área metropolitana de Lisboa e que uma forma de conseguir mostrar uma nova música, que estava a ser feita, era através da tensão que ela poderia significar. A Rapública, contrariamente ao que dizem alguns branquelas que depois se meteram no movimento RAP e no hip-hop,  que foi um “falso tiro de partida”, a verdade é que foi um arrastão artístico. A única coisa que penou é que não tinha uma street art, com um mínimo de qualidade, que pudesse ser, com a parte musical, o match (ponto de partida). Foi isso que não conseguimos fazer e, mais tarde, começa a aparecer. Quando quisemos fazer o vídeo do “Nadar” vimo-nos aflitos para encontrar sítios icónicos. Precisávamos de sítios de street art [3] e não havia. Os sítios que haviam eram de muito fraca qualidade, mais do que a própria música.

Soraia Simões: O grupo que referes é Mind da Gap, presumo. Eles foram convidados, segundo me contou o Ace (um dos elementos fundadores) para entrar na RAPública, e o grupo recusou. Mas, o Hêrnani, teu camarada de produção, acha que foram um grupo impactante a norte.

Tiago Faden: Sim, mas o mais importante eram os sinais simbólicos da música em si. Podia ter sido um caminho interessante para o hip-hop. Mas era Lisboa, do ponto de vista artístico. O  disco tinha algumas expressões muito interessantes. Foram beber à música tradicional angolana, africana e cabo-verdiana algumas batidas, ritmos e formas de «entrar na música», como «saltar à corda». Um cantar como «saltar à corda». 
O primeiro disco de Black Company não tem isso curiosamente[4]. O General D tentou fazer isso, mas sob o ponto de vista da imagem, vídeo e fotografia apoiou-se na cultura africana. Do ponto de vista musical, não sei se ele teve vergonha ou se acharam na altura que «a música africana» era foleira. 
 

Notas

[1] Simões. Soraia. 10 de Fev. 2018. (parte I). RAProduções de Memória: Apontar origens, influências e contradições. Cultura. Esquerda.net

[2] Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade: Hernâni Miguel: Mural Sonoro.

[3] Simões. Soraia. RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986 -1996. Caleidoscópio. QR Code - História Oral: Nomen (writer).

[4] Geração Rasca. 1995. Sony Music.

Fradique. Teresa. 2003. Fixar o movimento: representações da música rap em Portugal. Lisboa: Publicações Dom Quixote.

Biblio/fontes

Biblio/fontes

1) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

2) Simões de Andrade, Soraia 2019 Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Onde encontra as obras mencionadas em !) e 2):

Editora Caleidoscópio

Almedina

FNAC

Bertrand

Ler por aí… 

Fotografia de capa

RAPortugal 1986-1999. 2016. DGArtes. Simões. Soraia. Coordenação. Tiago Faden na fotografia. ''RAPromoção e publicações de conteúdos nos anos 1990''. Debate. Com: José Mariño, António Pires, Djoek Varela, Soraia Simões. Pedro Almeida, imagem.

RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR, SOCIEDADE: HÊRNANI MIGUEL

Dossier RAProduções de Memória, Cultura Popular e Sociedade

HERNÂNI MIGUEL

(excerto de conversa gravada em 14 de Abril de 2016)

Por colocarem no centro, no corpo poético-literário de uma grande parte das suas canções, grupos de população invisibilizados do meio social, a música e a escrita RAP das décadas de 1980 e 1990 constituem hoje um património interessantíssimo para analisar uma parte da história contemporânea portuguesa do período pós-colonial. Isto se, como aconteceu ao longo deste trabalho, se tiver também em conta o levantamento de um conjunto de poemas e de letras que não foi musicado e, em variadíssimos dos casos, editado discograficamente (e/ou preteridos para outros na altura de gravar em estúdio com a chancela das primeiras etiquetas discográficas a mediatizar o género: Norte-Sul, Valentim de Carvalho, Sony Music). 

A relação entre indústrias culturais, produtores, media, agentes artísticos e fonográficos criaram dinâmicas de resistência mas também de aceitação e (inter) dependência, especialmente por ser um período em que a afirmação do domínio não se dissociava do processo habitual de gravação, difusão e recepção caracterísitco da Música Popular em Portugal e no resto do mundo. As negociações que daí decorreram criaram tensões e disputas por um lugar de aceitação e permanência no campo cultural urbano de início da década de 90.

Hernâni Miguel foi, com Tiago Faden, responsável pela produção da colectânea RAPública — a primeira colectânea gravada em Portugal por uma multinacional (Sony Music: 1994) —, sobre a qual, num dado momento destas conversas realizadas entre 2012 e 2016, recaem olhares e perspectivas distintas.

Soraia Simões: Antes de se interessar por RAP e pelo que este conjunto de miúdos e de miúdas estava naqueles anos a criar, o que fazia na cidade de Lisboa?

Hernâni Miguel: Era animador cultural.

Soraia Simões: Conhecia uma série de músicos?

Hernâni Miguel: Sou um homem de Lisboa. Se há algum alfacinha, com 50 anos, eu sou dos mais alfacinhas de todos. Sempre vivi na Baixa-Chiado, entre a Brasileira (café), Bairro Alto, Charneca, Alto do Pina, Casal Ventoso e Xabregas. Era normal conhecer muita gente, já em miúdo.

Soraia Simões: Porque chega aqui muito cedo?

Hernâni Miguel: Sim, com 7 anos.

Soraia Simões: Quando começa a sua ligação?

Hernâni Miguel: A minha ligação começa de modo quase imediato, quando o RAP ainda estava a aparecer, porque sempre gostei de música (pausa). A partir daí, era irreversível.

Soraia Simões: Fazia programação?

Hernâni Miguel: Não. Punha discos. Tinha discos com 14 ou 15 anos já.

Soraia Simões: Em espaços nocturnos?

Hernâni Miguel: Não. Eram espaços diurnos.

Soraia Simões: Onde?

Hernâni Miguel: Por exemplo nas escolas, festas em que era convidado e clubes recreativos.

Soraia Simões: Estamos a falar de anos 70?

Hernâni Miguel: 1976, por aí. Antes disso, havia um café/bar em que eu pedia para pôr discos. Estávamos ali uma hora e vinte a ouvir música que eu levava todos os dias.

Soraia Simões: Entretanto, para além dos discos, cruzava-se com uma série de músicos na cidade de Lisboa?

Hernâni Miguel: Sim. Com essa idade cruzava-me porque conhecia, mas não tínhamos uma grande relação. Só mais tarde, nos anos 80.

Soraia Simões: Nos anos 80 começa a ter os seus espaços na cidade de Lisboa?

Hernâni Miguel: Sim. Começo a trabalhar para outros e a fazer produções minhas.

Soraia Simões: Ainda nos anos 80? Esta ligação de que fala só começa na década de 90 ou ainda na segunda metade dos anos 80?

Hernâni Miguel: Já conhecia o Ângelo (Boss AC) e a família dele, a mãe (a cantora cabo-verdiana Ana Firmino), os irmãos e o tio. Uma família que me é particularmente querida.

Soraia Simões: Porque também viviam em Lisboa?

Hernâni Miguel: Moravam a 20 metros de mim (bairro de São Bento, em Lisboa). O primeiro onde eu estive, nos anos 80, foi no Bairro Alto.

Soraia Simões: Um espaço onde era animador cultural?

Hernâni Miguel: Sim. Era RP (Relações Públicas) e amigo do dono.

Soraia Simões: Até chegarmos à edição daquela colectânea em 1994 (RAPública) qual era a sua ligação afinal concreta com esta tipologia musical?

Hernâni Miguel: Era muito grande. O sítio onde eu estava era onde paravam todos os músicos e estes miúdos começaram a aparecer por ali, muitos deles com o Boss.

Soraia Simões: Para além de fazer animação cultural tinha alguma ligação a eles como manager?

Hernâni Miguel: Não. Era amigo dos músicos que paravam no meu bar, como o Zé Leonel. Só mais tarde agenciei alguns destes rappers, miúdos e miúdas.

Soraia Simões: O primeiro vocalista de Xutos (Xutos e Pontapés)?

Hernâni Miguel: Sim. Também me dava com o Zé Pedro, o Pedro Ayres de Magalhães, o Pedro Oliveira, o Rodrigo Leão ou o Miguel Ângelo. Entre outros.

Soraia Simões: O pessoal que ia ao Rock Rendez-Vous também passava no seu bar?

Hernâni Miguel: O Rock Rendez-Vous já foi depois do meu bar. Mesmo antes disso. No início dos inícios de 80. Esta malta parava ali. Havia pessoas da Avenida de Roma, dos Olivais, de Almada e de outras bandas. Depois havia uns grupos de rock, de punk, parava tudo ali e dava- -me bem com todos. Aliás, eu e o meu saudoso amigo José Guiné (Zé da Guiné) devíamos ser das pessoas mais transversais da cidade de Lisboa.

Soraia Simões: Mais cosmopolitas?

Hernâni Miguel: Também. Mas, em termos das “culturas urbanas” eramos muito transversais. Dava-me bem com alfarrabistas, jornalistas, desenhadores.

Soraia Simões: E com músicos de todos os domínios da música popular, pelo que me conta. Do rock ao hip-hop.

Hernâni Miguel: Exacto. Tinha amigos da música clássica também.

Soraia Simões: Estaria no epicentro dessas confluências? Por ser um homem da noite, estar pelo Bairro Alto, etc?

Hernâni Miguel: O Bairro Alto tem sido todos anos. Só agora é que deixou de ser.

Soraia Simões: Há uns 10 anos?

Hernâni Miguel: Talvez, sim. Agora é outro Bairro Alto. Era o sítio da noite com a maior expressão em Lisboa, ao contrário do que muitas pessoas possam dizer.

Soraia Simões: O que é que as pessoas “podem dizer”?

Hernâni Miguel: São outras pessoas e há outra geração, mais nova, porque os que iam nos anos 80 já têm 50 anos. Não há nenhum bar onde eles sintam hoje que estão em casa, como no tempo do Café Concerto, do Frágil, do Rock House, do Artis e a do Ocarina.

Soraia Simões: Não se sentem identificados? Será pela idade ser outra e o tempo que a acompanha?

Hernâni Miguel: Eu acho que tem muito a ver com os locais em questão, porque eles já não existem.

Soraia Simões: Mas também é uma altura em que há economia do espaço e dinheiro. Nunca tem uma ligação como manager. Isso vem depois? Quando começa?

Hernâni Miguel: Só mais tarde. Essa ligação deve ter começado em 1984/85, com uma banda que eu tive de música africana. Espere (pausa). 1985 ou 1987.

Soraia Simões: O que o leva a aproximar-se destas pessoas que ainda não tinham uma representação discográfica nem cultural de alcance?

Hêrnani Miguel: Já ouvia RAP desde os anos 70. Olhe, ainda ontem levei para casa um dos “discos sagrados” de The Last Poets. Desde esse tempo que ouço RAP. Gostando de música e sendo uma pessoa que estava no sítio certo, na hora certa e conhecendo a indústria discográfica, na altura em que a (colectânea/compilação) RAPública aparece já tinha duas ou três bandas, foi fácil agilizar tudo quando me fizeram o convite para organizar e reunir uma série de cantores.

Soraia Simões: Quem lhe faz essa proposta? A Sony? O Tiago (Faden)?

Hêrnani Miguel: Sony. É o Tiago Faden. Numa conversa tida no meu bar, como muitas que existiram. Em determinada altura eu digo-lhe que era pena não haver um projecto de hip-hop e RAP neste país. Ele calou-se e passado um tempo perguntou-me se eu queria fazer isso. Eu disse que queria e ele disse para me organizar. Cada banda teve dois dias para gravar, o que foi ridículo.

Soraia Simões: Em estúdios diferentes.

Hêrnani Miguel: Sim. E com produtores diferentes. Ninguém tinha preparação e nenhum produtor sabia o que era gravar hip-hop. Felizmente, para a causa, aparece o tema “Nadar” que, não sendo o melhor tema de hip-hop, torna-se a sua bandeira e consegue fazer com que aquilo tenha uma tremenda visibilidade. Apesar de tudo, a Sony, tirando o facto de não nos ter dado mais tempo e condições, era independente, ao contrário da Norte-Sul, onde estava o General D, que estava sempre dependente da Valentim de Carvalho. Eu acho que eles não acreditavam muito naquilo que deveriam e foi uma questão economicista.

Soraia Simões: Não disponibilizar o estúdio por tanto tempo?

Hêrnani Miguel: Não, de forma nenhuma. Escolheram um estúdio simpático e o técnico era bom homem e olhou para aquilo com alma e coração (pausa). Podíamos ter tido melhores condições e podia ter sido outra coisa.

Soraia Simões: Recorda os impactos que a colectânea foi tendo nesses anos? Nas rádios, nos espaços culturais, na noite, etc?

Hêrnani Miguel: É o disco do ano.

Soraia Simões: Mas o que se reserva na memória colectiva nacional da RAPública é o “Nadar”.

Hêrnani Miguel: Tem razão. É o “Nadar”. Mas, reserva-se outra coisa fantástica. São músicos a cantar e a escrever em língua portuguesa, quando se dizia que era muito difícil. Na altura, salvo algumas excepções, os grupos não cantavam em português. Os miúdos começaram a perceber mais tarde que não precisavam das editoras. O Boss AC e o grupo Mind da Gap existem por causa disso. Começou a existir a “cultura MTV” e aquilo começou a abrir. O “Nadar” é o tema que abre aquilo tudo.

Soraia Simões: Mas também há uma tentativa, e o cantar em português[1]reflecte-o, de se demarcarem da imposição do capital cultural americano, embora lhes tivesse sido referencial numa fase primeira (pausa). Esses anos que se seguem imediatamente à publicação de RAPública surgem (interrompe).

Hêrnani Miguel: Da Weasel aparecem.

Soraia Simões: Exacto. Já ganham notoriedade nessa segunda fase, depois do recorte de tempo que aqui tracei. Mas, o que lhe quero perguntar é se os, à altura miúdos, da colectânea têm, após dois/três anos de lançamento dela, alguma projecção em Lisboa?

Hêrnani Miguel: Não têm. Não acho que tenham. O Funky-D foi viver para Angola, o Lince (New Tribe) é um senhor engenheiro muito bem estabelecido (sócio-gerente do estúdio BIG BIT, onde o som destas entrevistas foi tratado), o Gutto (Bantu, Black Company) é advogado em Angola, o Boss AC é um músico reconhecido, o D-Mars (Zona Dread) está na Holanda, o Jorge (Jazzy, Zona Dread) tem um bar (Soul de Lisboa, à rua da Madalena, baixa lisboeta, que acabou por fechar no fim de 2017). Ou seja, se olharmos, quem é que quis continuar na música? O Boss AC, o Gutto faz umas aparições, o Makkas idem, o Bambino só música e o D-Mars. Os outros, de uma forma geral, olharam para outras coisas.

Soraia Simões: No pós RAPública continua a ter uma ligação com esses músicos?

Hernâni Miguel: Sim. Amigo deles.

Hêrnani Miguel: Fui manager do Boss (AC), de Black Company, da Maimuna (Jalles) e, fora disso, até de Blackout, Samora (que celebrizaria o tema “Black Magic Woman” com General D).

Soraia Simões: Consegue perceber porque é que a sua experiência como manager está tão marcada na cabeça destas pessoas? Todos e todas me falam de si.

Hêrnani Miguel: Porque me relacionava muito bem com imensas pessoas. Tudo o que parecia difícil tornava-se fácil. Chegávamos aos locais e os 'homens do hip-hop' eram recebidos ao nível dos artistas. Isso era marcante.

Soraia Simões: Sente que houve, da parte de alguns miúdos, deslumbramento com tudo? Já falei e gravei vinte e três pessoas ligadas directamente ao disco e sinto uma certa mágoa.

Hêrnani Miguel: Houve um deslumbramento grande por parte do Makkas[2] e de uma série de outras bandas. Os miúdos que vêm da periferia e de um momento para o outro são estrelas nacionais.

Soraia Simões: Sente que criaram expectativas num meio que depois não deu respostas na póscolectânea?

Hêrnani Miguel: Sim, absolutamente. Havia uns que não estavam bem preparados. Para se ter uma carreira é preciso saber que nem sempre estamos lá em cima. Existe um “virar de costas” que tem a ver com vários factores. A indústria musical não acreditou que o nosso hip-hop singrasse. Pensavam que era um epifenómeno, mas depois deste período da sua investigação, aparecem o Sam (The Kid), o Valete, etc. Aparece a segunda vaga que, em termos gerais, é mais forte do que a primeira vaga, porque já conhecia mais música e recursos. Entre a primeira e a segunda vaga há uma banda muito importante, Mind da Gap. Depois as Djamal também são um legado importante e fazem um barulho. Em Maio vou ter uma reunião com a Sony para propor uma nova colectânea, chamada RAPública 2. Vou fazer os possíveis para convidar os antigos. Para isso preciso de dinheiro e não queria da Sony. A minha ideia era ir à procura do Bambino (Black Company) com uma câmara e dos outros todos. Acho que era um documentário fantástico.

Soraia Simões: Estão quase todos ainda vivos.

Hêrnani Miguel: Sim. E somos amigos uns dos outros.

Soraia Simões: Às vezes é preciso passar algum tempo para as pessoas perceberem a importância daquela pessoa no seu percurso?

Hêrnani Miguel: Sim, sim. E eu sei bem disso. Porque senti na pele. Houve uma altura que eles acharam que não era aquele caminho e que eu estava a agir mal. Para além de haver um desinteresse. Foi preciso haver uma liderança por alguém como eu ou outra pessoa. Alguém que conseguisse reuni-los, congregá-los e irem abrir a porta para não ficarem na fila de espera. Eu tinha um bar fortíssimo (o Targus), onde parava lá o crème de la crème.

Soraia Simões: Com a vantagem de conhecer uma Lisboa que a maioria não conhecia. Estavam sobretudo concentrados nos bairros circundantes a esta área metropolitana.

Hêrnani Miguel: Sim, exacto. Não iam ver as coisas e eu andava sempre a passear.

Soraia Simões: Não há grupos femininos na RAPública.

Hêrnani Miguel: As Djamal apareceram depois do álbum estar feito.

Soraia Simões: Mas elas já existiam.

Hêrnani Miguel: Não se mostraram.

Soraia Simões: Se fizesse uma reedição elas entrariam?

Hêrnani Miguel: Não sei. Se elas se derem bem, entram.

Soraia Simões: Como foi escolher aqueles grupos em concreto?

Hêrnani Miguel: Eu falei com o Boss AC para arranjar um grupo de pessoas que ele gostasse de hip-hop e quisessem cantar. Ele disse que tinha uns bons colectivos que faziam umas festas. Deu-me os nomes e meio trabalho já estava feito.

Soraia Simões: O Boss AC já tinha esses contactos...

Hêrnani Miguel: Dava-se com eles, sim, e faziam coisas em conjunto. Isso foi muito bom.

Soraia Simões: Porquê RAPública como nome da colectânea? De onde vem essa ideia?

Hêrnani Miguel: Essa ideia é minha e do Tiago Faden. Ele queria RAP e eu queria que fosse uma coisa pública.

Soraia Simões: Aglutinou-se. Ficou RAPública (risos).

Hêrnani Miguel: Não havia dinheiro. Depois a mãe da Beatriz (filha de Hernâni Miguel) fez o mapa em rios, com o Rio Tejo no meio.

Soraia Simões: Foi uma forma de legitimar os grupos da área metropolitana de Lisboa?

Hêrnani Miguel: Sim.

Soraia Simões: Porque o seu contacto era com Lisboa. 

Hêrnani Miguel: Lisboa e a margem sul. Morei um tempo no Feijó.

Soraia Simões: Foi uma altura em que houve muito dinheiro.

Hêrnani Miguel: Houve muito dinheiro, é um facto.

Soraia Simões: Em pleno cavaquismo[3].

Hêrnani Miguel: Com a história de matar as empresas.

Soraia Simões: As multinacionais não tinham nada a perder? Ou, por outra, podiam arriscar com outros com que ganhavam muito e as permitia investir noutros com menor visibilidade ou que geravam mais incertezas?

Hêrnani Miguel: Não tinham nada a perder. Isso baralhou tudo porque a Sony investia o que queria. Se olharmos para quanto custou o álbum Viagens do Abrunhosa, percebemos tudo. Eu, o Manuel Reis e o meu amigo Eduardo criámos uma associação chamada Bairro Alto Produções.

Soraia Simões: Não encontrei. Estava registada?

Hêrnani Miguel: Nada (risos). Depois proponho ao Eduardo fazer um concerto do Pedro Abrunhosa.

 Biblio/fontes

1) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

2) Simões de Andrade, Soraia 2019 Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Onde encontra as obras mencionadas:

Editora Caleidoscópio

Almedina

FNAC

Bertrand

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Breves notas e referências

• [1] bem como o uso do crioulo, de expressões em quimbundo (Kussondulola) ou de gíria angolana.

• [2] História Oral. Mural Sonoro. 20 de Outubro. 2014. Makkas. Black Company.

• [3] Em Outubro de 1985 Cavaco consegue legislativas antecipadas, vencendo com 29,9%. Um ano a seguir às presidenciais de 1986, quando Mário Soares vence Freitas do Amaral, o governo cai perante a aprovação na Assembleia da República pela maioria de esquerda de uma moção de censura. Mário Soares contraria a vontade do Partido Socialista e convoca eleições legislativas. Em 19/07/1987 o PSD, com Cavaco, vence com 50,2%. Seria a primeira das quatro maiorias: duas legislativas e duas presidenciais. Quatro anos depois, reforça essa maioria com 50, 6% o que leva o PSD de um modo geral a afirmar em décadas posteriores, após os fundos da CEE, que foi um dos momentos em que o país conheceu «melhores níveis de desenvolvimento» ao passo que os partidos da oposição consideram, de um modo geral, que é o período em que o modelo de crescimento económico assente «no betão e cimento» se sobrepõe a outras necessidades do país, como a aposta na produção local, entre outras.

• A este propósito, repesco este ensaio: Culturas de Direita em Portugal que li e partilhei há uns 4 anos numa das redes sociais do Mural Sonoro, do Malomil (blogue). Integra hoje um conjunto de releituras (ainda) para a minha dissertação. Acho que lhe podem (que devem, no contexto, pode soar acerbo) ´´passar também os olhos por cima´´. Nele entende-se o impacto cultural de periódicos, agentes e espaços culturais referenciados do período em questão e os seus posicionamentos e cariz dúbio, bem como a dimensão das práticas culturais de matriz urbana com expressão entre a comunidade jovem no período cavaquista. O modo como esse período político-social impactou nas condições de vida das comunidades imigrantes e afrodescendentes das 'periferias' e nos primeiros passos dados por práticas musicais como a do RAP em Portugal é um dos pontos que procuro demonstrar na dissertação.

Breves do quotidiano: «Eram os nossos melhores ouvintes»

Breves do quotidiano
«Eram os nossos melhores ouvintes»

A mediatização da «cultura hip-hop», e do RAP em particular, durante a década de oitenta, em especial nos EUA, começou a atrair um numeroso conjunto de jovens sobretudo nos subúrbios da área metropolitana de Lisboa, mas também no Porto, Maia e Vila Nova de Gaia. 
Programas e revistas internacionais — como Yo! MTV RAPS (1988 - 1995), Hip-Hop Masters —, filmes — Beat Street (1984), Breakin’ (1984), La Haine (1995) —, e grupos musicais — Afrika Bambaataa, Public Enemy, Grandmaster Flash and the Furious Five, Tupac Shakur, Run DMC, Queen Latifah, entre outros —, começaram a ser distribuídos na Europa, vistos e escutados em Portugal.

As relações de sociabilidade cresciam nos bairros por via da troca de experiências comuns.

Começaram por se encontrar em círculo para dançar, para os primeiros encontros de freestyle (improvisação poética) acompanhados de gravadores portáteis e do beatbox (uma reprodução oral de ritmos percussivos), para trocar cassetes, recortes de revistas francesas e americanas. 

Em Portugal a rádio foi o órgão dos media sobre o qual recaiu uma maior atenção por parte dos protagonistas. Surgiam os primeiros programas dedicados a estes universos. Com transmissão em Lisboa (Correio da Manhã Rádio) Mercado Negro (1986 - 1987), da autoria do radialista João Vaz, com transmissão nacional (Rádio Energia) Novo RAP Jovem (1992 - 1993) e Repto (Antena3) da autoria de José Mariño (1994 - 1999).

A rádio assumia uma presença tão marcante no quotidiano deste grupo de jovens, que a própria rádio pressentiu e ressentiu esse impacto e 'se experimentou' em função disso. Em 1995 a convite da direcção da Rádio Energia (RE) os próprios protagonistas tomaram esse espaço, Ataque Verbal (1995 - 1996) arrancava com KJB e Pacman, integrantes dos grupos Black Company e Da Weasel respectivamente.

A Avenida de Ceuta, onde se situava a RE, assemelhava-se às sessões de microfone aberto que ocorriam por essa altura no Johnny Guitar e por onde passaram dezenas de projectos de RAP, alguns transmitidos na emissão. Ao mesmo tempo, o programa prolongava os laços de socialização e interajuda que eram frequentes no bairro. Lá divulgavam grupos que haviam inspirado os seus percursos, recebem maquetes de outros que os vêem como fontes ora de referência ora de influência, mas também cartas de presos a cumprir pena - por ''pequenos delitos'', uma boa parte -, nas prisões de Vale Judeus e de Caxias. Eram pessoas «das suas criações», «eram os nossos melhores ouvintes». Oriundos dos mesmos bairros ou de bairros com características semelhantes e que viam no RAP um sentido para as suas causas e para o modo de viver próprio de uma juventude fortemente estigmatizada pela sociedade dominante, num período marcado pelo capitalismo tardio, e por um sistema político que impactou nas condições de vida das comunidades afrodescendentes e/ou imigrantes das periferias. KJB, quando me partilhou esta estória, entre outras, no decurso da minha pesquisa para a tese, não sabia que me estava a abrir espaço para um mergulho em águas (pro) fundas, para lá do que é visível, e que no fundo reorientaria o meu olhar sobre o tema e o período em questão (quase todos/a temos um). Sabe-o agora.

Laranjeiro, documento inédito, 1989

Yo! MTV RAPS, 1989

Bambino e KJB (esquerda p/ direita), Black Company

RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR, SOCIEDADE: LINCE

Dossier RAProduções de memória, cultura popular, sociedade

LINCE

(excerto de conversa gravada em Março de 2016 no audiolivro (1))

A história do hip-hop tem vindo a estar alicerçada em tópicos que  realçam as racialização, estigmatização social e etnicidade. Neste período inicial este enquadramento é especialmente usado nas condições de exclusão mencionadas ao longo deste trabalho, isso permitiu reforçar mecanismos de identidade que viriam a dar um sentido maior aos percursos biográficos da maioria dos pioneiros.

Apesar da contestação estar presente no arranque do hip-hop e no caso das músicas e poesias RAP ser a opção tomada por muitos, existe paralelamente a criação de repertórios onde a conotação política ou ideológica não está tão presente. O que se justifica pelo facto desta prática musical dentro desta cultura urbana se iniciar na rua e nela se inspirar, e a rua condensar em si todas as realidades que estimularam e ultrapassavam os seus próprios imaginários criativos, como a discriminação racial, a exclusão social, o machismo (casos de Djamal e Divine), mas também a festa, o encontro, a partilha de referências musicais e sonoras e a sociabilização conseguida pela troca de experiências comuns (Simões: 2017).

Lince fez parte do grupo New Tribe, um dos que integra a colectânea RAPública (Sony Music: 1994), da qual se fala ao longo destas entrevistas. O modo como foi criando o seu espaço dentro da cultura hip-hop e em especial no RAP foi também, como se pode constatar, um reflexo daquilo que foram os seus modelos referenciais dentro da Música Popular do século XX, especialmente anglo-americana.
 

Biblio/fontes

1) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

2) Simões de Andrade, Soraia 2019 Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

RAPortugal 1986-1999. Setembro. 2016. «Da QY10 ao estúdio de gravação». Casa Amarela. Coorden: Soraia Simões. Participantes: Double V (Family), Francisco Rebelo (Cool Hipnoise).

Onde encontra as obras mencionadas:

Editora Caleidoscópio

Almedina

FNAC

Bertrand

Ler por aí… 

Notas
Referências ao longo da conversa
AC: Boss AC.
Breakin´ e Beat Street (1984): filmes americanos com distribuição europeia. Zona J (1999), realizado por Leonel Vieira com argumento de Luís Pedro Nunes e Rui Cardoso Martins.
Hip-Hop Masters: revista.
Mercado Negro: programa da autoria de João Vaz (Correio da Manhã Rádio: 1986 - 1987).
M: outro integrante do grupo New Tribe.
Palco 6: palco destinado a apresentação de novos projectos musicais na Expo 98.
Poesia Urbana (2004): colectânea de hip-hop editada dez anos após RAPública (1994) com uma geração que afirma novos protagonistas neste domínio musical.
Trópico Disco (1991-1993): espaço situado na zona de Santos onde se realizaram encontros de hip-hop e que à semelhança de outros espaços culturais mais tarde, de que é um dos exemplos o Johnny Guitar (1990-1996), acolhia e promovia 'a cultura'.
QY10: máquina da Yamaha usada por muitos durante os anos 90.

Fotografia

Hélder Lagrosse

Debate RAPoder no Portugal urbano pós-25 de Abril, realizado na FCSH NOVA em Setembro de 2016, que contaria ainda com José Falcão (fundador e um dos dirigentes do SOS Racismo) e Fernando Rosas (Historiador).

RAPRODUÇÕES DE MEMÓRIA, CULTURA POPULAR, SOCIEDADE: MARTA DIAS

Dossier RAProduções de memória, cultura popular, sociedade

MARTA DIAS

(excerto de conversa gravada em Março de 2016 disponível no audiolivro (1))

Entrou na música por incentivo do irmão, Lince (rapper que integrava o grupo New Tribe) e com ele conhece General D. Passa a integrar o grupo Karapinhas como cantora, ao lado de Maimuna Jalles, que acompanhava General D. Ao mesmo tempo que vai procurando afirmar-se noutros domínios da Música Popular, como refere nesta conversa. Ao longo da mesma vai revelando de que modo este início de percurso impactou e/ou influenciou aquilo que tem sido o seu trabalho sobretudo como autora e compositora, ao mesmo tempo que, ao estabelecer pontes com o momento presente da sua composição musical e interpretação, a forma como foi abrindo espaço para um regresso às origens ao introduzir e musicar um repertório poético-literário são tomense.

Biblio/fontes

Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adia (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Simões de Andrade, Soraia 2019 Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Onde encontra as obras mencionadas:

Editora Caleidoscópio

Almedina

FNAC

Bertrand

Ler por aí…

Breves notas

Pinhal Novo: onde se realizavam os ensaios de General D&Os Karapinhas durante a primeira metade da década de 90; garagem dos irmãos Tutin Di Giralda e Djone Santos que integravam o grupo e contribuiam para os arranjos e composições musicais de General D, além de tocarem baixo e guitarra no grupo.

Canção referenciada na conversa: «Amigo Prekavido», General D com Marta Dias, disco: Pe Na Tchon Karapinha Na Ceu (EMI Valentim de Carvalho: 1995).

Excerto de canção usada: «Ekos do Passado», General D com Djoek, Ithaka e Marta Dias, disco: Kanimambo (EMI Valentim de Carvalho: 1997).

Fotografia com Marta Dias
Alexandre Nobre
Conversa gravada no Jardim da Fundação Calouste Gulbenkian, paisagem sonora incluída
Agradecimentos:
Fundação Calouste Gulbenkian

RAProduções de memória, cultura popular, sociedade: Maimuna Jalles

Dossier RAProduções de memória, cultura popular, sociedade

MAIMUNA JALLES

(excerto de conversa gravada em Fevereiro de 2016 disponível no audiolivro (1))

A prática do RAP  quando dá os primeiros passos em Portugal fornece aos seus sujeitos códigos de expressão ligados a modos de reproduzir memórias, observar a realidade, de afirmação e de construção de identidades. Construíram-se, sobretudo através de «lírica» ou «poesia rap», modos de exposição da experiência pessoal e da observação da realidade circundante, denominada pelos seus actores de «RAPortagem».

O quotidiano destes agentes e, por conseguinte, os primeiros repertórios e falas destes jovens, procuraram uma inscrição na vida social e cultural da cidade. Situados num contexto histórico especial ora usaram o RAP e as prosa e poesia ditas na rua de um modo letal, ora a foram domesticando face ao interesse crescente da indústria de gravação de discos, e dos mass media, no início da década de 1990. 
Quando o RAP viajou do bairro até ao estúdio de gravação, alternaram os seus discursos musicados: entre os seus desejos de aceitação na indústria fonográfica e a tentativa de (re) afirmação permanente do discurso dos «fracos» e «subalternos».     
O impacto estabelecido por um conjunto de práticas novas associadas ao RAP no Portugal contemporâneo da segunda metade da década de 1980 e da década de 1990, permite-nos hoje entender como a introdução de novos códigos de (in)aceitação, valores culturais diversificados, narrativas, poesias que relatavam realidades suburbanas acompanhadas de instrumentais passaram a ser os temas musicais usados, igualmente, por um conjunto de lutas dos movimentos estudantis da mesma geração destes sujeitos, sem ligação a estes territórios culturais e geográficos, nomeadamente no final da juventude liceal e início da vida universitária, como: a manifestação contra a controversa Prova Geral de Acesso levada a cabo por jovens no fim do ensino secundário (1989 - 1993), que viria a ser abolida pelo Decreto-Lei nº189/92 de 3 de Setembro, os protestos de 1993 em torno das propinas ou, outras, como a despenalização do aborto e liberalização do consumo das drogas leves, o que nos permite percepcionar, desde logo, que estes actores foram, neste palco, pelo pioneirismo das problemáticas que levantaram, por terem «ao serviço» da sua «geração (denominada) rasca»[1] (expressão usada pela primeira vez em 1994 no jornal Público pelo jornalista Vicente Jorge Silva) e por serem temas que hoje debatemos, sujeitos dessa transformação no campo artístico com conexão à história das ideias.

Fixar (in) visibilidades
Mas, como foi para quem quis ser cantora, como Maimuna Jalles e Marta Dias, e iniciavam, a sua experiência semi-profissional por via deste domínio ao integrar o grupo Karapinhas que acompanhou General D? Quais as aspirações e como pautaram os seus percursos? 

Biblio/fontes

1) Simões, Soraia 2017 RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada (1986-1996). Editora Caleidoscópio. Lisboa.

2) Simões de Andrade, Soraia 2019 Fixar o Invisível. Os primeiros Passos do RAP em Portugal. Editora Caleidoscópio. Lisboa.

Fotografia Maimuna Jalles

Alexandre Nobre

Onde encontra as obras mencionadas:

Editora Caleidoscópio

Almedina

FNAC

Bertrand

Ler por aí…

[1] expressão usada pela primeira vez em 1994 no jornal Público pelo jornalista Vicente Jorge Silva. A designação é usada primeiramente no seio das manifestações liceais ocorridas em todo o país contra as provas globais, a Prova Geral de Acesso, conhecida como PGA, estendendo-se ao protesto contra as propinas no ensino superior, durante o período em que Manuela Ferreira Leite, deputada do PSD, foi Ministra da Educação. Em 1995 o grupo Black Company grava o seu primeiro álbum de estúdio, Geração Rasca, o qual conta com a colaboração do grupo Divine. 
Nota: Simões, Soraia 2018. « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) », Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 7, No 1 | -1, 97-114. Brasil.

RAProduções de Memória, cultura popular e sociedade: Edgar Pêra

Dossier RAProduções de memória, cultura popular, sociedade

EDGAR PÊRA

Resumo

Esta conversa faz parte de um conjunto de outras realizadas no seio do trabalho de pesquisa.

Edgar Pêra realizou os primeiros telediscos de Djamal e Black Company. Acompanhou também parte do quotidiano de um conjunto de rappers da Arrentela durante a primeira metade da década de 1990, sendo autor de um número de cine-diários cedidos para esta investigação, alguns projectados durante um dos debates do projecto RAPortugal (DGArtes'15/16) e que abriria a sessão realizada na FCSH NOVA, também com a presença de X-Sista aka Alexandrina/Xana Matos (Djamal)[1].

O principal objectivo ao partilhar estas entrevistas e estes testemunhos reunidos durante o trabalho de campo realizado (entre 2012 e 2016) no seio de uma investigação académica é o de reflectir conjuntamente com alguns dos protagonistas deste campo sobre estes anos relacionando-os com questões que pautaram a sua existência como produtores e intérpretes:  a memória da descolonização, da vida social e cultural num determinado período e território,  os discursos que mudaram na viagem do RAP do bairro até ao estúdio de gravação aliados a novos modelos de produção e recepção sonoros e musicais, os primeiros repertórios e falas destes jovens (não dissociáveis em alguns dos seus reportórios de luta), como a memória colonial por via dos seus progenitores passou para as suas rimas no bairro primeiramente e posteriormente para as suas canções gravadas, como se afirmaram social e culturalmente numa indústria, situada num contexto histórico especial (o período cavaquista), com a qual foram aprendendo a dialogar ora usando o RAP e as prosa e poesia ditas na rua de um modo letal, ora a foram domesticando face ao interesse crescente da indústria de gravação de discos, e dos mass media, no início da década de 1990. Alternando entre os seus desejos de aceitação na indústria fonográfica e a tentativa de (re)afirmação permanente do discurso dos «fracos» e «subalternos». Estas conversas procuram também anotar uma espécie de «malsucedido sucesso» desta vertente do movimento hip-hop (a poesia e músicas RAP) nos primeiros anos da sua existência e apresentação às indústrias de publicação, ao mesmo tempo, ao constatar uma invisibilização nas literaturas dos domínios científico e cultural dos assuntos por estas levantados durante a pesquisa (a violência doméstica, os machismo e sexismo), estas conversas procuram um lugar de fala para os dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em contexto português (Djamal e Divine) e para o seu trajecto, de modo a compreendermos as desigualdades de género inerentes  aos primeiros grupos de RAP femininos em contexto português, que a tese (no prelo) apresenta num dos capítulos como elemento fundamental para a compreensão das desigualdades baseadas no género inerentes tanto aos primeiros grupos de praticantes como áqueles com que hoje nos deparamos noutros territórios geográficos e domínios culturais. 

[1] O Impacto do RAP no Cinema de Autor, Outub, 2016, RAPortugal Ciclo de Debates, DGArtes'15/16, FCSH NOVA.

Nota: O tema «Abreu» faz parte do primeiro disco de estúdio de Black Company (Geração Rasca: 1995), depois de terem entrado na colectânea RAPública (1994). É editado igualmente pela Sony Music.

RAProduções de memória: 1990-1997, percursos da invisibilidade. As primeiras mulheres no RAP feito em Portugal (afirmação e resistência)

Publicado originalmente na Edição de Setembro de 2017 do Le Monde Diplomatique

Cultura

1990-1997, percursos da invisibilidade. As mulheres no RAP: afirmação e resistência, por Soraia Simões

Entre 1990 e 1997, houve em Portugal experiências importantes, mas muito desconhecidas, de RAP feito por mulheres. A par de temas comuns ao RAP feito por homens, as suas letras abordavam realidades quotidianas como o sexismo e a violência doméstica. Terão as criações destas mulheres, na sua maioria descendentes de imigrantes africanos, sido vítimas da mesma invisibilização de género que caracteriza outros campos?

Abram espaço que eu estou a chegar

Abram espaço que agora vou rimar

Abram espaço que agora vou falar

Abram espaço

Abram espaço…

(Djamal, Abram Espaço, BMG, 1997)

Pouco depois das suas primeiras aparições na rua, na segunda metade da década de 1980[1], a prática do RAP[2] em Portugal foi assimilando e exibindo uma grande heterogeneidade de tipologias sonoras e alguns recursos musicais, que se afirmou com a criação dos seus próprios estilos diferenciados, ao mesmo tempo que prevaleceu, nestes primeiros anos – e acerca deles –, uma narrativa que o apontava como um campo de produção cultural marcado especialmente por populações jovens e de género maioritariamente masculino. Mesmo existindo mulheres que participaram desde o seu começo como MC (Mestre de Cerimónias) ou flygirls – nos concertos ou noutro tipo de eventos locais realizados durante esta fase –, e sendo este o período em que pela primeira vez, de um modo explícito, temas como a igualdade de género e o sexismo ganhavam aqui território e amplificação nos media, primeiro a partir da presença do grupo Djamal no panorama discográfico nacional e depois pela actuação do grupo Divine, que voltaria a dar destaque a este assunto.

(…) Diz-me porque motivos

Queres então esses ouvidos

Se não os vais usar

É um desperdício

Limpar a tua mente

É esse o meu ofício

X-Sista sou a voz da consciência…

(Djamal, Abram Espaço, BMG, 1997)

Quem fizer uma pesquisa num motor de busca on-line (a principal ferramenta das comunidades jovens), numa enciclopédia (reduto de curiosos, coleccionadores, biógrafos ou amantes do género) ou em repositórios científicos que demonstram a profusão ensaística e de publicações académicas neste âmbito, utilizando as palavras-chave «rap», «cultura hip-hop», «hip-hop celebridades», «protagonistas hip-hop», «protagonistas rap», «rappers emergentes», «êxitos RAP e Hip-Hop», «RAP nos EUA» ou «RAP no UK» terá uma dificuldade enorme em encontrar nomes no feminino. Eles são quase inexistentes; não aparecem sequer nas primeiras listagens. Se a mesma pesquisa for realizada acrescentando à busca «Brasil» ou «Portugal» o mesmo sucede.

Quando realizava o trabalho de campo sobre este tema – recentemente publicado num audiolivro[3] –, procurei no omisso indagar porquês; na secundarização que fui sentindo acerca da dimensão e do papel das mulheres (nascidas durante a década de 70) neste quadro histórico procurei perceber, igualmente, a razão desta descontinuidade histórica, que faz com que, para muitos(as), a experiência de fazer RAP ou ser parte integrante de uma «cultura» (o «hip-hop»), assim entendida pelos seus sujeitos, no feminino se inicie com Capicua (rapper do Porto nascida em 1982, que inicia a sua produção discográfica em 2006). No século XXI, portanto. Quando, afinal, já reunira durante este trabalho registos vários da segunda metade do século XX (entre 1988 e 1997) com mulheres como MC, rappers, flygirls em escolas secundárias com eles, no Cais do Sodré com eles, em viagens de comboio com eles, em encontros no Trópico Disco (espaço de sociabilização, festas, concertos durante a década de 90) com eles, no Bairro Alto com eles. Registos que se acumulam (fotográficos e em vídeo) durante o início da década de 90. Tendo dois dos grupos, inteiramente femininos, gravado em estúdio. Divine[4] em discos de Black Company (Sony Music. Geração Rasca, Filhos da Rua: 1995 - 1997) e Djamal com registo de grupo (BMG. Abram Espaço: 1997)

Feita há sete anos uma pesquisa anterior, ouvidos e reouvidos, em variadíssimos casos, todos os repertórios que enformaram este período em Portugal, percebi que o darwinismo social, o racismo, a dominação e a exclusão social foram temáticas que mereceram a atenção de grande parte da minha geração (à volta dos 40 anos), tendo sido (re)tratadas por sujeitos de ambos os sexos nesta prática cultural.

Por que motivo foi vedado reconhecimento público, com importância semelhante no pioneirismo, às primeiras mulheres a fazer RAP em Portugal, na sua maioria descendentes de imigrantes africanos, cujos repertórios versavam tópicos idênticos aos dos homens, mas também o sexismo, a violência doméstica, a diminuição da sua presença num território marcado pela masculinidade e objectificação da mulher?

anexo 1, anexo 2

O que não se responde tem, em casos particulares como este, mais força que aquilo que se diz. Ouvindo a história oral que o referido audiolivro regista[6], através da transmissão das memórias de X-Sista, Jumping e Sweetalk (Djamal), e lendo as de ZJ-Zuka (Divine), esse desconforto é tão presente quanto a vontade de falar. Fazendo parte da mesma geração destas mulheres, junto a um sentimento de reconhecimento a vontade de dialogar, de perceber e de enquadrar essas memórias num campo de percepção e intervenção maior.

«Discutíamos assuntos que nos tocavam e que possivelmente tocavam outros jovens na altura, tínhamos um tema que era o nosso preferido intitulado “A vida é Cabra”, falava de jovens que tinham sexo desprotegido e sem pensar nas consequências. Mais tarde davam conta que estavam infectados com SIDA. Falávamos também de situações que nos eram próximas, como as da pobreza e da discriminação. Vivíamos em lares, os nossos pais eram ausentes e as nossas mães passavam pouco tempo em casa porque precisavam de trabalhar para nos sustentar. Consequentemente, quando nós escrevíamos sobre o gueto, estávamos a falar das nossas experiências, de viver com pouco para comer e ver as nossas mães a lutarem sozinhas contra imagens de sexismo e discriminação racial para nos pôr comida na mesa e roupa no corpo todos os dias» (ZJ-Zuka, Divine).

«Eu acho que todas nós, depois de Djamal, passámos por momentos muito complicados. Já soube que a Tânia (Jumping) passou por uma depressão. Eu passei por um momento de raiva e cortei com tudo. Desliguei-me e virei costas ao hip-hop, mas depois eu e a Xana (X-Sista) tirámos um curso de jovens empresárias culturais. Foi o melhor emprego da minha vida porque aprendi e cresci muito. Fui parar à Praça das Flores onde trabalhei com o Paulo Pulido Valente, Joana Arouca, Vitorino, Sérgio Godinho e Tito Paris. Vi coisas que nós miúdas no mundo da música não sabíamos, como os contratos e quanto ganhávamos (…). Encontrei o Reiki a meio do percurso de produção de eventos. (…) Meti-me no curso de Medicina Tradicional Chinesa e a meio faço massagem ayurvédica. Nunca mais parei» (Sweetalk, Djamal).

Quando há cerca de meia dúzia de anos comecei a gravar e entrevistar rappers, junto a outros protagonistas da música e cultura populares do século XX, focando assuntos transversais a toda a música que foi produzida em Portugal no portal Mural Sonoro, recuperei a leitura do sociólogo Pierre Bourdieu. Isso permitiu-me relembrar a importância das concepções «invisíveis» que chegam até nós, seres sociais, e levam à formação de «esquemas de pensamentos impensados», isto é, quando acreditamos ter a liberdade de pensar alguma coisa, sem levar em conta que esse «pensamento livre» está marcado por preconceitos, interesses e opiniões alheias. Ora uma relação desigual de poder suporta uma aceitação dos grupos dominados, não sendo necessariamente uma aceitação consciente e ponderada, mas uma submissão pré-reflexiva.

Afinal, foi assim para muitas mulheres da minha geração. Quando Lauryn Hill aflorava em «Doop Wop» a coisificação de que se é alvo sendo-se mulher num meio cultural de homens, de violência doméstica, de relacionamentos abusivos (1998) grande parte da minha geração de mulheres enaltecia a presença de Kanye West em «What You Do to Me» de Infamous Syndicate um ano depois (1999). Foi assim quando Dina Di, a primeira brasileira, oriunda de Campinas, a ter sucesso no RAP, cujo percurso começara em 1989, só em 2003 atingiu um reconhecimento maior com o CD A Noiva de Chuck. Ou quando Karol Conka, que com 16 anos ganhara um «concurso de RAP» na sua escola, incidia sobre a sociedade tradicional brasileira, grande parte da minha geração de mulheres enaltecia a presença de Gabriel O Pensador e a sua forte influência neste panorama cultural em Portugal. Foi assim quando M.I.A, inglesa, filha de um activista político, que viveu no Sri Lanka e depois da guerra civil volta com a família para Londres, a cidade onde nasceu, e é recebida como refugiada, fez «Born free» ou «Borders» – onde falou sobre refugiados e empoderamento feminino –, e grande parte da minha geração de mulheres vaticinava o tão aguardado regresso de Public Enemy.

«O RAP ajudou-me a expressar frustrações, tristezas e felicidades, possivelmente a inspirar outros e outras, jovens filhos e filhas de imigrantes como nós, para seguir os seus sonhos, fossem eles quais fossem» (ZJ-Zuka, Divine).

A Música Popular não se desliga das determinações históricas e dos contextos sociais em que emerge, estando isso neste domínio cultural grosso modo explícito no conteúdo literário  e nos discursos dos seus principais sujeitos na comunicação social logo a partir do início da década de 90. Mas talvez falte aos movimentos culturais o mesmo que às lutas individuais que não se revêem em movimento algum: transdisciplinaridade. Para se perceber que as primazias que incitam os longos processos de segregação e discriminação também estão, sempre estiveram, presentes nos grupos culturais, que vão beber ao mesmo rio dos abusos, da intolerância, do estigma, da cegueira moral e até da superstição, e que as formas de resistência de cada grupo cultural estão sossegadas nas suas narrativas próprias, dificultando a intersecção. Ora, só quando as conhecemos podemos denotar a pouca permeabilidade a quem pensa diferente, a opressão e o silenciamento induzidos internamente.

Tratando de feridas sociais, há ou não espaço para as tratar todas em igual medida? É uma questão de proporção, de tempo de actuação? Não é. De insipiência sonora e musical, no caso português, porque estavam a começar? Todos(as) a tinham. O espaço que o grupo feminino Djamal reivindicou não foi aberto; foi descoberto, no século XXI, na sua intenção primeira: a de fazer RAP abordando aquilo que eram as suas realidades quotidianas.

«O RAP não pode ser girl power e chega de abuso. Quer dizer, tem de haver uma evolução e o que é interessante é que nós com 18 ou 20 anos tínhamos um discurso de uma mulher de 40. Ainda hoje a minha mãe e as amigas dela dizem que nunca mais ouviram ninguém a dizer aquelas coisas» (Sweetalk, Djamal).

Segundo Pierre Bordieu, «o corpo biológico socialmente modelado» seria «um corpo politizado, ou se preferimos, uma política incorporada. Os princípios fundamentais da visão androcêntrica do mundo são naturalizados sob a forma de posições e disposições elementares do corpo que são percebidas como expressões naturais de tendências naturais»[7]. A visão do mundo cultural determinada a partir do ponto de vista masculino[8] pressupõe, afinal, que ninguém se atreva a questionar o carácter «natural» do feminino e do masculino.

Em O Rap é uma Arma (Kiluanje Liberdade, documentário de 1996) revê-se, através da fala de gerações do RAP sucedâneas à primeira a gravar em Portugal, uma censura relativamente ao contínuo descomprometimento com as realidades sociais por parte dos que iniciaram a gravação (RAPública, Sony Music, 1994) e se aproximariam da indústria cultural nos anos seguintes, «perdendo um discurso actuante» ou «vendendo-se», segundo alguns dos intervenientes no filme. Porém, não há em momento algum nesse documentário uma referência acerca dos papéis assumidos pelas primeiras mulheres a fazer RAP em Portugal e acerca da importância e actualidade dos assuntos que as mesmas levantaram num palco, o da cidade de Lisboa, em profunda transformação, sob o ponto de vista cultural (ideias, comportamentos, rituais) e social (económico, identitário, territorial).

(…) Eu quero sair lá do Gueto

Preciso…sair lá do Gueto

(…) O problema não é exclusivo duma raça…

(Divine com Black Company, Faixa 7, «Ghetto», Geração Rasca, 1995)

No início da década de 90, Lisboa foi incitada a reformular o seu papel crítico sobre questões como a experiência transatlântica, a esfera socioeconómica, a educação e demais tópicos que marcariam a existência diária destas comunidades de prática artística, os quais, por via da sua expressão na indústria cultural e, por conseguinte, na cidade e na sociedade, passaram a ser parte integrante de decisões organizacionais e de tratamentos discursivos. A capital passou a colocar na ordem do dia assuntos como a exclusão social, o racismo, a despenalização do aborto ou a legalização das drogas leves, ao mesmo tempo que começou a estar receptiva a linguagens sonoras e musicais novas, que reflectiam esses temas.

Disso foram exemplo os vários espaços de encontro cultural, sociabilização e discussão que se oficializaram: a Associação Olho Vivo (1988 até ao presente), a Associação SOS Racismo (1990 até ao presente), o Johnny Guitar (1990-1996), o Trópico Disco (1991-1993), a Associação Abraço (1992 até ao presente), o Pavilhão Carlos Lopes (1984-1993), o espaço B.Leza (1995-2007; reabre em 2012 até ao presente) ou a Fábrica da Pólvora (1995 até ao presente).

O Rap é uma Arma, mas deverá também assumir-se como uma resposta ao passado e presente do seu modus vivendi, se quiser enriquecer-se por diálogo interseccional (que não o destitui em nada daquilo que é a forma como cresce e se desenvolve a sua história), se quiser evoluir para além da evolução da sua maquinaria, dos beats ou dos modos de produção e recepção. Há perguntas que carecem de respostas, plurais, consistentes e, sobretudo, emancipatórias. Indagar silêncios e escolhas que ocorrem neste campo implicará uma imersão feita para dentro, e não só de dentro, destes grupos sociais e culturais. Tal obrigará a uma reconstituição de actos, reflexões, retóricas acomodadas, e isso é duro. Requer ir ao âmago de condutas tidas como normalizadoras, inquestionáveis; implica, algumas vezes, passar pelo desafio da auto-desautorização. Haverá outra forma de se reinventar, indo mais além?

Referências
[1] Soraia Simões, «RAPublicar. A micro-história que fez história numa Lisboa adiada: 1986-1996», Memória, Sociedade, História Oral e Cultural Popular, Editora Caleidoscópio, Lisboa, 2017, p.15.
[2] RAP – assumo ao longo dos trabalhos que tenho publicado acerca deste domínio a designação RAP em maiúsculas, e não em minúsculas e itálico, para demonstrar o domínio num plano central das mudanças de comportamentos e linguagens verificadas num determinado contexto histórico, e não num plano secundário ou complementar. Ou seja, onde as medidas e mudanças que se verificaram socialmente não diminuam ou tornem secundária, como habitualmente sucede,  a dimensão social ou o papel ideológico desta prática cultural e artística, a partir da qual elas acontecem durante este primeiro período em Portugal.
[3] O audiolivro inclui as entrevistas efectuadas. Cf. QR-Code (soundcloud), Editora Caleidoscópio, 2017.
[4] O grupo Divine era formado por Carla Cruz (Big Mama), Cheila Mateus (Miss Slowly), Sandra Johnston Da Cruz, Ana Sofia Sanches (Dana Dane), Maria João Sanches (Shorty), Zulaia Johnston Da Cruz (ZJ-Zuka). Idilza Santos (Breakdancer) e Etelvina Santos (Da Bomb) integram mais tarde o grupo, em 1998.
[5] Djamal, grupo inteiramente feminino formado por X-Sista (Alexandrina Matos), Jumping (Tânia), Sweetalk ( Ângela Rebelo) e Jeremy; tempo de actividade: 1990-1999. Excerto de entrevista: QR-Code (soundcloud), Editora Caleidoscópio, 2017, p. 61.
[6] Soraia Simões, Ibid., p. 61: QR-Code (soundcloud), Editora Caleidoscópio, 2017.
[7] Pierre Bourdieu, A Dominação Masculina, Relógio d’Água, Lisboa, p. 156.
[8] Charliton José dos Santos Machado, Idalina Maria Freitas Lima Santiago e Maria Lúcia da Silva Nunes (org.), Gêneros e práticas culturais: desafios históricos e saberes interdisciplinares, Campina Grande, EDUEPB, 2010 (online).

Simões, Soraia 2018. « Fixar o (in)visível: papéis e reportórios de luta dos dois primeiros grupos de RAP femininos a gravar em Portugal (1989 - 1998) », Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 7, No 1 | -1, 97-114. Brasil.

Fotografias

fotografia de capa: Soraia Simões, 27/12/2014, Coimbra.

anexo1: X-Sista e Jumping com Soraia Simões.

anexo 2: fotografia cedida por Jumping para audiolivro (Djamal com Margarida Pinto Correia, 1997).

anexo 3: Swetalk (Djamal), anexo 4: ZJ-Zuka (Divine), anexo 5: Dana Dane (Divine).