por Dulce Simões*

A canção lírica e satírica de raízes populares encontrou uma surpreendente renovação nas últimas décadas de resistência à ditadura do Estado Novo (1933-1974), e após o 25 de Abril de 1974 na luta pela consolidação de uma democracia participativa. Em ambos os processos José Afonso foi um trovador da liberdade, e uma das figuras mais marcantes da canção de intervenção em Portugal, desempenhando, desde os anos sessenta, um importante papel no combate à ditadura, através do canto e da poesia. Ao longo da sua obra manteve uma linha poética inspirada no cancioneiro popular na maioria das suas canções, para além de ter musicado e recriado temas e poesias de outros autores1. Ao cultivar e recriar diversos géneros musicados, como o “fado de Coimbra”, a balada e as canções populares de várias regiões de Portugal, transformou os versos e as músicas das suas cantigas em mensagens de luta pela liberdade, afirmando: “Semeio palavras na música. Não tenho pretensões de dar a estas minhas deambulações pela música popular qualquer outro rótulo. Faço apenas canções. A canção insere-se sempre dentro de um processo. A sua eficácia depende do processo em que se insere. A sua importância depende da vastidão desse processo” (Ribeiro, 1994).

O escritor Urbano Tavares Rodrigues, referindo-se ao álbum de fonogramas Cantares de Andarilho (1968), sublinhava: “José Afonso, trovador, é o mais puro veio de água que torna o presente em futuro, que à tradição arranca a chama do amanhã, a primeira voz da massa que avança em lume de vaga, a mais alta crista e a mais terna faúlha de luar na praia cólera da poesia, da balada nova” (Ribeiro, 1994). Para o escritor Óscar Lopes, a obra de José Afonso insere-se na tradição poética portuguesa, desde as barcas que levavam para a guerra o amigo, das canções trovadorescas de Martim Codax, passando pelas águas, o arquétipo das almas apaixonadas e livres de Menina e Moça de Bernardim Ribeiro, até ao vento, símbolo romântico da paixão e da revolta (Óscar Lopes cit. em Raposo, 2007: 65). Óscar Lopes também assinalava os ritos paralelísticos, a enorme liberdade de fantasia enternecida, solidária ou sarcástica, proporcionada pelo perfeito entrosamento entre a letra e a música, em motivos folclóricos rurais ou marítimos.

A ruralidade constituiu um dos elementos centrais da obra de José Afonso, refletida nas canções de embalar, nas canções de roda e de trabalho, ouvidas durante a infância e juventude decorridas em Belmonte e Coimbra, às quais imprimiu os mais legítimos anseios e aspirações das pessoas, no sentido da intervenção social2. O seu espírito de andarilho será marcado por sucessivas andanças, entre terra e mar, configurando “uma personalidade nómada, e uma inclinação para a divagação e para a abstração” (Cravo, 2009: 15). A errância e a inquietude vieram manifestar-se na maioria das suas cantigas, nas quais o mar é um tema apelante3.

O mar e as temáticas marítimas estão presentes na poética da sua obra, de forma explícita, associadas ao romantismo coimbrão e a realidades sociais concretas, e de forma implícita, servindo de metáforas de revolta e contestação política durante a ditadura de Salazar. Destacamos neste artigo os motivos marítimos na discografia de José Afonso, por manifestarem influências culturais entrosadas no seu percurso de vida, e serem recriados num legado poético de intervenção política e social. Nesta perspectiva, identificamos numa primeira fase da sua obra a presença do mar relacionada com as viagens entre África e Portugal desde a infância, com os dias de veraneio passados em Espinho e na Figueira da Foz, e com as deambulações pelas praias do sul até aportar em terras algarvias. Nesta fase da sua vida, profundamente marcada pelo romantismo e lirismo coimbrão, o mar é resgatado do cancioneiro popular açoriano nos temas “Balada” (1956) e “Mar Largo” (1956). Na canção “Balada de Outono” (1958), referida por alguns eruditos como representativa de uma rutura com o “fado de Coimbra”, José Afonso é ainda dominado pelo imaginário do trovador romântico, enamorado e solitário. Mas, em “Tenho Barcos Tenho Remos” (1962), reflecte claramente as suas experiências de vida, aliando o enamoramento à fraternidade em comunhão com o mar algarvio. Contudo, nunca deixará de recriar canções populares açorianas alusivas ao mar e às suas gentes, como em “Os Bravos” (1967) e “S. Macaio” (1969), da mesma forma que articula temáticas marítimas em canções de embalar, como “Menino d’Oiro” (1962) e “Balada do Sino” (1968).

A relação com o mar e com as comunidades piscatórias adquire particular relevância na sua vida e na sua obra a partir de 1960, quando se fixa em terras algarvias. Nas quais descobre a atmosfera “um pouco pagã” das festas populares, a “confraria de foliões” a que se associou, e Zélia (sua segunda mulher), que o reconciliou com “a água fresca e com os tons maiores”, fazendo eclodir aquilo que definiu por “canções maiores” (Simões & Mendes, 1995: 100). Nas “canções maiores” o mar e as temáticas marítimas atribuem sentido e significado à vida dos pecadores, como nos poemas “Ó Vila de Olhão” (1964) ou “Ti Alves” (1972), denunciando desigualdades e injustiças sociais. Mas também exprimem o flagelo da guerra colonial e da emigração em “Menina dos Olhos Tristes” (1969) e “Canção do Desterro” (1970), como metáforas e símbolos de liberdade, articuladas com o protesto político em “Vejam Bem” (1968), “Já o Tempo se Habitua” (1969), “Canto Moço” (1970), “Cantiga do Monte” (1970), ou em “Fui à Beira do Mar” (1972).

Numa nova fase da sua vida, marcada pelo 25 de Abril de 1974, o poeta e trovador da liberdade assume-se como “poeta militante”, aludindo a um tempo em que “o que faz falta é avisar a malta”. Um tempo durante o qual participou ativamente no Processo Revolucionário em Curso (PREC), manifestando-se frontalmente contra os “traidores da revolução”, como no poema “Viva o Poder Popular” (1975). Nesta fase a poética do mar perde relevância nas suas cantigas, exceto para dar voz às conquistas populares em “Os Índios da Meia Praia” (1976)4. No início da década de 1980 José Afonso retorna às origens coimbrãs, naquela que será a última fase da sua vida. Como cantor, reinterpreta o “fado de Coimbra” como herança cultural renovada, assumindo e definindo os contornos de um trabalho inovador. Como poeta, resgata o mar como metáfora de uma fraternidade utópica, posicionando-se, uma vez mais, como provocador de emoções e agitador de mentalidades. Neste artigo revisito a discografia de José Afonso focalizada na poética do mar, entretecida no percurso de vida de um homem que interveio socialmente “semeando palavras na música”.

A poética do mar e das águas: tradição popular, utopia e liberdade

As águas do mar, pela sua grandiosidade, provocaram sempre uma emoção intensa quando vistas pela primeira vez. No cancioneiro popular, a largueza, ou imensidão do mar, constitui uma das características mais assinaladas nos versos do cancioneiro popular português, como em “Ó mar largo, ó mar largo”:

Ó mar largo, ó mar largo

Ó berço do marinheiro.

Às tuas águas salgadas

Vai banhar-se o mundo inteiro.

(Galhoz, 1997: 62)

Embarquei-me no mar largo,

Já perdi vistas à terra,

Já não vejo senão céu,

Água e vento que me leva.

(Nunes, 1978: 112)

José Afonso resgata o poema de Paulo de Sá, “Mar Largo”, para uma das primeiras gravações discográficas:

“Mar Largo” (Paulo de Sá/José Afonso, 1956)

Ó mar largo ó mar largo

Ó mar largo sem ter fundo

Mais vale andar no mar largo

Do que nas bocas do mundo.

Fosse o meu destino o teu

Ó mar largo sem ter fundo

Viver bem perto do céu

Andar bem longe do mundo.

No primeiro volume do Cancioneiro Popular Português, coligido por Leite de Vasconcelos, representam-se profusamente as fainas piscatórias dos “trabalhadores do mar” (1975: 264-275). Nestes versos, manifestam-se as preocupações decorrentes da vida dos pescadores sobre as águas do mar, ou seja, “em cima da sepultura”, exteriorizando as inquietações de quem tem os entes queridos entregues a essa labuta. Por vezes, surgem desabafos, em que estremecem lufadas carregadas do cheiro acre do sal, marulhos estrepitosos envoltos em fuliginosas sombras trágico-marítimas, e não faltam notas dramáticas de naufrágio e morte: “O pobre do pescador/ Já lá morreu afogado:/ Foi à pesca, lá ficou/ Nas ondas do mar rolado” (Nunes, 1978: 49). Estas e outras trovas marcam o sofrimento das pessoas que vivem dependentes do trabalho no mar, enfrentando obstáculos incontroláveis como os ventos, a chuva, a doença, que constituem não só um impedimento à obtenção de ganhos, mas que podem fazer surgir o espectro da morte, como no caso da iminência de um naufrágio. A ausência de segurança torna-se particularmente dramática na vida das gentes do mar, e “ser pescador é desempenhar uma actividade qualificada como profissão de alto risco, onde o número de acidentes mortais é francamente superior ao de outros sectores produtivos” (Nunesª, 1999: 287). Neste sentido, justifica-se que José Afonso tenha exaltado a bravura destes homens, numa canção que recria uma quadra do cancioneiro popular português.

“Cancioneiro Popular

As ondas do mar são brancas

E no meio amarelas

Coitadinho de quem nasce

Para morrer no meio delas.

(Vasconcelos, 1975: 20)

Os Bravos” (Popular açoriana/José Afonso, 1967)

(…)

As ondas do mar são brancas

Bravo meu bem, e no meio amarelas,

Coitadinho de quem nasce

Bravo meu bem, para morrer no meio delas.

(…)

“Os Bravos” era uma canção popular frequentemente cantada em coro pelos estudantes de Coimbra, originários das ilhas dos Açores e da Madeira, que pertenciam às repúblicas “Corsários das Ilhas” e “Couraça dos Apóstolos”. José Afonso conviveu com estes grupos, e acrescentou à sua canção um curto estribilho, sobreposto aos acordes de uma escala musical espanhola (Simões & Mendes, 1995: 95). O mar da saudade e das ausências está muito presente na tradição popular, exprimindo as emoções daqueles que ficam, quando levados pelas vicissitudes da vida partem para além-mar noivos, maridos, filhos ou irmãos.

“Balada” (Popular açoriana/José Afonso, 1956)

(…) Quando o mê mano se foi

Sete lenços encharquei

Mai la manga da camisa

E dizem que não chorei. (…)

No cancioneiro popular soam imprecações contra o mar que separa, causador de dolorosas angústias, ou, tratando-se de temperamentos mais sofredores, ouvem-se os votos de que, para a pessoa bem-amada, “o mar se lhe torne em rosas / O navio num jardim”. Surge então a saudade, cuja especiosa “anatomia” foi feita por D. Francisco Manuel de Melo: “amor e ausência são os pais da saudade; e como nosso natural é, entre as mais nações, conhecido por amoroso e nossas dilatadas viagens ocasionam as maiores ausências, daí vem que, donde se acha muito amor e ausência larga, as saudades sejam mais certas.” (Nunes, 1978: 35). As saudades, acarretadas pela ausência, trazem consigo grande inquietação e o desejo ardente de um breve regresso do amado. Para minorar as saudades tenta-se utilizar o lenitivo de mensagens, que José Afonso tão bem recria a partir de uma canção popular açoriana:

“Canção Longe” (Popular açoriana/José Afonso, 1967)

Ó meu bem se tu te fores

Como dizem que te vais

Deixa-me o teu nome escrito

Numa pedrinha do cais.

(…)

“Balada de Outono” (José Afonso, 1960)

(…)

Águas

Do rio correndo

Poentes morrendo

P’rás bandas do mar

Águas

Das fontes calai

Ó ribeiras chorai

Que eu não volto

A cantar

Rios que vão dar ao mar

Deixem meus olhos secar

Águas

Das fontes calai

Ó ribeiras chorai

Que eu não volto

A cantar

A separação, com as consequentes saudades e lágrimas, ocupam lugar de relevo na lírica popular, sendo evocada a fonte que “não tardará a secar”, por oposição aos olhos “que não param de chorar”. Mas em “Balada de Outono” (1960) José Afonso inverte o sentido do poema, apesar de reflectir uma poesia dominada ainda pelo espírito coimbrão, como produto de um estado perpétuo de enamoramento, numa espécie de revivescência tardia da juventude, com “uma certa disposição fisiológica propensa à melancolia” (Simões & Mendes, 1995: 95). O trovador crê-se insubstituível, como um protagonista que a si próprio se interpela, para convocar a presença das águas dos ribeiros e dos rios, como testemunhas vivas do seu solitário cantar. O poema aponta para uma maior liberdade formal na construção das estrofes, com versos livres e desconcertantes, característica que José Afonso vai assumir como sua, de acordo com “o seu temperamento de homem pouco dado a regras e cedências” (Cravo, 2006: 44). No álbum de fonogramas Balada do Outono (1960), José Afonso introduz pela primeira vez o termo “balada”, para se libertar e diferenciar a sua obra do “fado de Coimbra”, de forma a poder expressar livremente as suas inquietações. Talvez por isso, o seu trabalho não foi particularmente bem recebido nos meios estudantis e académicos de Coimbra, conservadores e defensores de regras preestabelecidas.

Coimbra sempre lhe pareceu uma cidade pequena, e o mundo académico atrofiante para o seu génio desassossegado e livre, e então vagueava. Na entrevista a Viriato Teles, José Afonso afirmou: “Dormia ao relento, muitas vezes sozinho, outras vezes com outros gabirus. Fiz muito auto-stop, de capa e batina (…) Foram deambulações muito importantes para mim” (Teles, 1983: 21). “Menino do Bairro Negro” (1963) nasceu de uma dessas deambulações à boleia, de capa e batina, até ao Porto, cidade onde os amigos lhe deram a conhecer a Ribeira e o Barredo, realidades que não se confrontavam com o meio estudantil. Como mais tarde recordou: “o Porto para mim foi fundamental. (…) Tudo aquilo me chocou de uma maneira espantosa. (…) Lembro-me de ter visto os meninos que pululavam por aquelas ilhas. Foi uma coisa que eu pensei que só existisse nos filmes” (Salvador, 1983: 79). A canção “Menino do Bairro Negro” foi editado em 1963, no álbum de fonogramas Baladas de Coimbra, assinalando um dos primeiros temas vincadamente políticos, juntamente com “Os Vampiros”, que foram proibidos pela Censura. Para José Afonso, os meninos do Barredo eram os “meninos de ouro” que habitavam os céus antes do Dilúvio, “que descem à Terra e são condenados pelo tribunal de Menores a viverem em habitações palafiticas até ao dia do Juízo Final, representado por uma bola de cartão que desce, desce até tocar nas montanhas” (Simões & Mendes, 1995: 96).

“Tecto na Montanha” (José Afonso, 1968)

Num lugar ermo
Só no meu abrigo
Aí terei meu teto
E meu postigo

(…)

Olha o mar alto
Olha a maresia
Olha a montanha
Vem rompendo o dia.

A balada “Teto na Montanha”, editada em 1968, foi concebida no período das deambulações dos tempos de Coimbra, “em estado de penúria física e mental”, numa fase que José Afonso caracterizou de “mais ou menos franciscana”. Durante esta fase mística da sua vida, e embora não se reconhecendo como “devoto”, leu o “Hino ao Sol” de São Francisco de Assis, e alimentou uma enorme simpatia pela doutrina de amor à natureza e desprendimento pelos bens materiais perfilhadas pelos franciscanos, que assimilou como bastante realista e revolucionária. De tal forma que chegou a pensar: “Qualquer dia reduzo-me ao essencial e piro-me para uma terra qualquer, no cimo de uma montanha, daí aquela cantiga (…) Era frequente em Coimbra trocar de camisa com outros gajos. Era um símbolo, um testemunho de amizade” (Teles, 1983: 21). A fraternidade marcava os anos de Coimbra, onde uma certa “loucura” representava um sinal de pureza, alimentando os anseios de um mundo mais justo e igualitário.

No ano letivo de 1960/1961 José Afonso aporta em terras algarvias como professor, e descobre o mar da libertação, emocionalmente debilitado pela ausência dos filhos e pela rutura do primeiro casamento. Durante a sua permanência no Algarve, até 1964, inicia uma nova fase da sua vida. No desempenho das suas funções de professor fixou-se primeiro em Lagos, onde partilhou, com “figuras típicas” da cidade, “as beberragens, os arrozes de conquilhas e as caldeiradas” intercaladas de canções. Posteriormente, em Faro, percorrendo um sem-número de coletividades e espaços públicos, nos quais exprime a sua arte maior como cantador, constrói uma visão idílica do Algarve, convencido de que aí encontraria maior liberdade e menos interdições: “Algarve o nome me está lembrando/ Algarve e a brisa passa a cantar/ E as sombras leva-as o vento voltando/ Silêncio dizem as ondas do mar” (Salvador, 1983: 126). Todavia, deparou-se com uma sociedade profundamente marcada pelo controle social, na qual o Carnaval era a “válvula de escape”, a máscara da liberdade. Todavia, a experiência de vida em terras algarvias alargou os seus horizontes literários e poéticos. As suas especulações existenciais e metafísicas encontraram o epicentro de discussão no convívio com um grupo de intelectuais, companheiros de viagens marítimas e de sonhos, que metaforicamente inspiraram as suas canções.

A balada “Tenho Barcos, Tenho Remos” é um dos temas mais representativos desta fase de libertação do poeta-cantor, na qual expressa o amor por Zélia, a “quem não pode chegar” em virtude do controle social a que ambos estavam sujeitos. Paralelamente revela o convívio com os poetas surrealistas, que contribuíram para a depuração da palavra escrita. Porque apesar de nunca se ter assumido como poeta, José Afonso deixou muitos textos poéticos escritos à margem da sua produção como cantor, “reconhecendo a influência que sobre ele tiveram os surrealistas, tanto franceses como portugueses” (José Jorge Letria cit. em Cravo, 2006: 50). Neste tema, incluído no álbum de fonogramas “Baladas de Coimbra” (1962), José Afonso idealiza-se metaforicamente barco, navio, mar, livre de amarras, interrogando-se sobre o seu percurso de vida de adolescente a adulto, arriscando um tópico surrealista “o ser mulher” (Cravo, 2009: 58). No poema encontramos igualmente algum paralelismo com uma canção popular de Olhão:

“ Cancioneiro Popular (Olhão)

Tenho barcos, tenho redes

Tenho sardinha no mar

Tenho uma mulher bonita

Que não me quer trabalhar

(Vasconcelos, 1975: 274)

Tenho Barcos, Tenho Remos” (Popular/José Afonso, 1962)

Tenho barcos, tenho remos

Tenho navios no mar

Tenho amor ali defronte

E não lhe posso chegar.

Tenho navios no mar

Tenho amor ali defronte

Não o posso consolar. (…)

O aludido barco, comprado e recuperado pelo poeta surrealista António Barahona, batizado de “o barco do Diabo”, foi pertença de uma “pequena sociedade de foliões”, constituída por José Afonso, António Barahona, Manuel Pité, António Bronze e Luísa Neto Jorge. Entre os pescadores de Faro o barco era alcunhado pelo “Tosse Tosse”, como referência erótica às viagens e noitadas do grupo pela ria, no qual, Luísa Neto Jorge era a única mulher a bordo (Salvador, 1983: 123). “Tenho Barcos, Tenho Remos” expressa vivências partilhadas, numa comunhão perfeita com o mar algarvio, agrupados “numa espécie de ciclo fraterno representativo de uma das fases mais felizes da vida do autor” (Simões & Mendes, 1995: 98).

“Canção do Mar” (José Afonso, 1964)

Ó mar

Ó mar profundo

Ó mar

Negro altar

Do fim do mundo

(…)

O tema evocado vive da valorização sonora, dada pelo acompanhamento musical e pela repetição cadenciada da palavra “mar”. Para José Afonso a dificuldade consistiu em fazê-lo passar ao plano abstrato, como elemento omnipresente no espírito do cantor, fora do ambiente convencional para que foi criado (Simões & Mendes, 1995: 97). “Canção do Mar”, juntamente com “Ó Vila de Olhão” e “Maria”, dedicado a Zélia, faz parte do álbum de fonogramas Cantares de José Afonso (1964), no qual as temáticas marítimas servem para expressar claramente o seu posicionamento perante a vida e a sociedade, fruto das vivências com alunos do ensino noturno, trabalhadores estudantes de Faro e de Olhão, que o despertaram para novas realidades sociais (Salvador, 1983: 137)5.

Quando residia em Faro, José Afonso deslocava-se todas as semanas a Olhão, deambulando pela vila, em passeatas puramente contemplativas “pelas cabanitas e pelo cais”, apreendendo a labuta dos “trabalhadores do mar”. Dessas passeatas, e das relações que ia estabelecendo com os pescadores, nasceu o poema “Ó Vila de Olhão!”, manifestando uma clara paixão pelo lugar e pelas pessoas. Como mais tarde recordou: “Não sei bem porquê. Imaginava-a a terra do trabalho, ou a terra de indivíduos temperados pela experiência” (Salvador, 1983: 139). O escritor Raul Brandão, na sua obra “Os Pescadores”, fala-nos dos sentimentos de igualdade e fraternidade que caracterizavam “o marítimo de Olhão”, consciente de que no mar os homens eram todos iguais, por enfrentarem os mesmos perigos e partilharem o mesmo destino. A fragilidade e a incerteza da faina marítima alimentavam a religiosidade dos pescadores, reforçando a solidariedade, “arriscando a vida para salvar a dos outros: hoje por ti, amanhã por mim”. E como “o mar abundante e pródigo não tem cancelas, são generosos, imprevidentes e comunistas” (Brandão, s/d: 159).

“Ó Vila de Olhão” (José Afonso, 1964)

(…)

Larga ó pescador

O que tens na mão

Que o peixe que levas

É do teu patrão

Limpa o teu suor

No camisolão

Que o peixe que levas

É do cais de Olhão

Vem o mandarim

Vem o capitão

Paga o pagador

Não paga o ladrão

Ó vila de Olhão

Da Restauração

Madrinha do povo

Madrasta é que não

(…)

Em 1922, Raul Brandão escrevia: “há meio século, Olhão, entranhado de salmoura e perdido no mundo, vivia só do mar. Todos se conheciam. Os que não eram marítimos eram filhos ou netos de marítimos, contrabandistas uns e outros, pescadores costeiros e pescadores do alto que iam à cavala a Larache. (…) Havia muito peixe, e a vida era extraordinária” (Brandão, s/d: 156). José Afonso reencontra-se com o mar e com as fainas marítimas nas sucessivas viagens a Olhão, sobretudo de comboio, designando-a por “minha terra adotiva.” Sobre o poema que lhe dedicou, a que chamou uma “crónica rimada”, recorda uma dessas viagens que deram sentido e significado às palavras: “A meio do caminho da Fuzeta, entre Olhão e Marim, a vila vai-se adelgaçando, a viagem torna-se mais rápida e ruidosa, devido ao vento que entra pelas janelas. Pode-se berrar sem que ninguém nos ouça. Foi assim que nasceu esta crónica rimada. Servida pela cadência mecânica do «pouca-terra», versa em tema alusivo às vicissitudes por que passa o mexilhão quando o mar bate na rocha. A culpa não é do mar” (Simões & Mendes, 1995: 104).

Em 1968, a doença de Salazar e a tomada de posse de Marcelo Caetano como Presidente do Conselho de Ministros gerou algumas expetativas de transformação política e social6. A “Primavera Marcelista”, designada como o período histórico compreendido entre 1968 e 1970, no qual se verificou uma discreta modernização económica e uma liberalização política moderada, acalentou a esperança de uma transição política do regime e influenciou a poesia de José Afonso. Durante este período, o mar e as temáticas marítimas servem frequentemente de metáforas para apelar à mobilização e consciencialização política dos portugueses.

“Vejam Bem” (José Afonso, 1968)

Vejam bem

Que não há só gaivotas em terra

Quando um homem se põe a pensar

Quem lá vem

Dorme à noite ao relento na areia

Dorme à noite ao relento no mar

(…)

“Vejam Bem” foi o tema musical do filme “O Anúncio”, apresentado no Festival de Cinema Amador pelo Cineclube da Beira, retratando a vida de um homem que procura emprego, dirigindo-se ao gerente de uma firma conceituada, a capatazes e mestre-de-obras, em vão. Privado de meios de sobrevivência, vê-se obrigado a dormir ao relento e a roubar para comer. Na retrete de um restaurante, único lugar onde não é visto, devora apressadamente dois ovos que metera ao bolso, aproveitando-se da algazarra geral. É à luz deste contexto dramático que poderão entender-se a linha melódica e o texto rimado, apensos às sequências julgadas mais expressivas (Simões & Mendes, 1995: 104). “Gaivotas em terra” é uma expressão popularmente utilizada para anunciar metaforicamente uma tempestade, ou um período conturbado de mudança. “Quando um homem se põe a pensar” representa um primeiro passo para a mudança, como processo de transformação social, em que o pensamento consolida o sentido da acção e da revolução. O motivo de “dormir ao relento”, usado frequentemente na poesia de José Afonso, representa a sua própria experiência de vida, embora no poema possa exprimir a condição social dos mais carenciados, ou o encontro fraterno dos que partilham os mesmos ideais de mudança.

“Vejam Bem”, tema do álbum de fonogramas Cantares de Andarilho (1968), assinala a fase política e culturalmente mais interventiva de José Afonso, aproveitando a escassa abertura da “primavera marcelista”. Neste trabalho, alia a criatividade poética à mais genuína inspiração popular, através da utilização de melodias tradicionais, mas “Vejam Bem” foi sem dúvida uma das canções mais marcantes da sua obra, transformando-se numa espécie de hino da “geração de 70”, na qual as temáticas marítimas apelam metaforicamente a uma liberdade desejada. Todavia, a transformação política do regime encontra fortes resistências à sua concretização, nomeadamente em relação à guerra colonial e à acção da polícia política (PIDE). Marcelo Caetano cede às pressões dos grupos mais conservadores do regime, facilmente percebidas pela oposição democrática e pelo Partido Comunista Português na clandestinidade. José Afonso capta e regista com clareza a correlação de forças políticas contrárias à mudança, no poema “Já o Tempo se Habitua”, usando metaforicamente elementos estilísticos marítimos.

“Já o Tempo se Habitua” (José Afonso, 1969)

(…)

Nem a rota

Da gaivota

Ao vento norte

Nem toda

A força do pano

Todo o ano

Quebra a proa

Do mais forte

Nem a morte

(…)

“Já o Tempo se Habitua”, com poema e música de José Afonso, é um dos temas do álbum de fonogramas Contos Velhos Rumos Novos (1969), galardoado com o prémio da crítica da Casa da Imprensa 1969. Neste álbum, fruto da recolha de música tradicional portuguesa, na procura de uma estética renovada, José Afonso demarca-se definitivamente da tradição coimbrã. Ao intercalar temas do cancioneiro popular com canções de denúncia e resistência, como “A cidade”, com poema de José Carlos Ary dos Santos e “Era de noite e levaram” de Luís de Andrade, numa alusão às prisões arbitrárias da Polícia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE), assinala na sua obra os “rumos novos” anunciados pela “primavera marcelista”.

No sentido da mudança, José Afonso participou ativamente na campanha das Comissões Democráticas Eleitorais de 1969, empenhou-se nas ações da Liga de União e Acção Revolucionária (LUAR), na produção e distribuição de folhetos noticiosos e livros proibidos, e solidarizou-se com os presos políticos. No mesmo ano participou no festival “La Chanson de Combat Portugaise”, em Paris, juntamente com Luís Cília, José Mário Branco e Sérgio Godinho, denunciando a guerra colonial e a situação política portuguesa na Europa. A sua crescente popularidade como opositor ao regime acentuou a vigilância da PIDE, com a proibição das suas acuações, a interdição de visitar as colónias portuguesas em África, para além da censura sobre as canções “Vampiros” e “Menino do Bairro Negro”, editadas em 1963.

Em 1970 José Afonso recebe novamente o prémio da Casa da Imprensa pelo álbum de fonogramas Traz Outro Amigo Também, gravado nos estúdios da Pye em Londres, revelando uma grande maturidade poética e musical, e contribuindo decisivamente para a sua afirmação na renovação da música popular portuguesa, a par de outros cantores de intervenção como Adriano Correia de Oliveira em Coimbra, e Luís Cília e José Mário Branco em França. As referências a África e ao colonialismo surgem pela primeira vez nos seus poemas “Avenida de Angola” e “Carta a Miguel Djéje”, assinalando a sua experiência de vida em África entre 1964 e 1967. Neste álbum surgem igualmente os primeiros temas alusivos à emigração, e ao exílio em “Canção do Desterro”.

“Canção do Desterro (Emigrantes) ” (José Afonso, 1970)

Vieram cedo

Mortos de cansaço

Adeus amigos

Não voltamos cá

O mar é tão grande

E o mundo é tão largo

Maria Bonita

Onde vamos morar

(…)

A “Canção do Desterro” nasceu em Lourenço Marques, na sequência da leitura de um artigo da revista “Seara Nova” sobre as causas da emigração portuguesa. José Afonso tentou evocar a odisseia dos forçados actuais, partindo em modernas “naus catarinetas”, como os Mendes Pintos de outras épocas, “a caminho dum destino que na História se repete como um dobre de finados” (Simões & Mendes, 1995: 101). Consciente da realidade de um país estagnado e vigiado, José Afonso cria um dos seus mais belos poemas, incitando à liberdade de pensamento, no sentido de uma consciencialização política pela mudança anunciada. No texto de apresentação do álbum “Traz Outro Amigo Também”, o escritor Bernardo Santareno realçou a pureza, como a nota maior da arte de José Afonso. Pureza que se reflecte no tema “Canto Moço”, um poema de fraternidade a que não falta a raiva de quem se sente vigiado.

“Canto Moço” representa uma breve síntese de vários elementos da poesia de José Afonso, numa perfeita harmonia de símbolos, tradições, palavras e melodia. Síntese de tradições portuguesas relativas ao “mar” e da linguagem poética de José Afonso, vivificando palavras de várias épocas, medievais e clássicas, como “galera”, “barca”, “oliva”, “mágoa” e “madrugada”. Síntese da diversidade cultural das tradições judaicas e árabes na cultura portuguesa, assumidas com simplicidade e beleza, e síntese dos principais símbolos universais expressos na sua poesia, como o mar.

“Canto Moço” (José Afonso, 1970)

Somos filhos da madrugada

Pelas praias do mar nos vamos

À procura de quem nos traga

Verde oliva de flor no ramo

(…)

Vira a proa minha galera

Que a vitória já não espera

Fresca brisa moira encantada

Vira a proa da minha barca.

“Canto Moço” nasceu para ser cantado em coro, por estudantes universitários que José Afonso conheceu numa digressão em que participou, “destinava-se a ser interpretado como música coral por duzentos figurantes de ambos os sexos e de todas as proveniências e condições, como uma espécie de hino à Liberdade” (Simões & Mendes, 1995: 101). Para Helena Langrouva, a canção “Canto Moço” constitui a chave, e uma breve síntese de vários fulcros da poesia de José Afonso, unindo várias tradições e palavras com a melodia, no sentido da universalidade. A aventura, guiada pelo espírito, dirigindo o olhar para um futuro de paz, opõem-se à jornada da emigração expressa na “Canção do Desterro”, enquanto síntese de tradições portuguesas relativas ao mar. Por outro lado, destaca a relação dos “filhos da madrugada” com o “menino de oiro”, como duas formas de exprimir a esperança e a procura de luz. Por último, “Canto Moço” reúne os principais símbolos universais assumidos na poesia de José Afonso: o “mar”, como espaço infinito, de aventura, de integração no ritmo do universo e de libertação; a “barca”, representando a aventura; a “oliva e a pomba”, simbolizando a paz, a pureza e a harmonia; a “noite”, assinalando as trevas e ausência de luz; a “fogueira”, como símbolo de vida, de elevação do espírito, de luz no meio das trevas; o “vento e a brisa”, como sopro e leveza do espírito, a força para mudar de rumo, e a “madrugada”, trazendo a luz e a esperança numa sociedade mais justa (www.triplov.com/helena/Zeca-Afonso/Poesia-popular/resto.htm).

Ao lirismo coimbrão da saudade, no qual as lágrimas, as águas e o mar estavam impregnados de romantismo, sucedessem-se temas de intervenção política e social denunciando a guerra colonial. “Menina dos Olhos Tristes” (1969) representa, simbolicamente, o sofrimento das mães, esposas e noivas de milhares de soldados que partiam “para o outro lado do mar”, chorando a incerteza do regresso.

“Menina dos Olhos Tristes” (Reinaldo Ferreira/José Afonso, 1969)

Menina dos olhos tristes,

O que tanto a faz chorar?

- O soldadinho não volta

Do outro lado do mar.

(…)

O mar e as temáticas marítimas que metaforicamente se articulam com a contestação política, evidenciam-se nos poemas “Cantiga do Monte” (1970) e “Fui à Beira do Mar” (1972).

“Cantiga do Monte” (José Afonso, 1970)

(…)

Na crista da vaga

Tormento alonguei

No vento e na fraga

Só luto encontrei

Abriram-se as velas

Mal rompe a manhã

Na luz e nas trevas

Foi-se a louçã

(…)

“Fui à Beira do Mar” (José Afonso, 1972)

Fui à beira do mar

Ver o que lá havia

Ouvi uma voz cantar

Que ao longe me dizia

Ó cantador alegre

Que é da tua alegria

Tens tanto para andar

E a noite está tão fria

(…)

“Fui à Beira do Mar” surge numa fase de grande empenhamento político de José Afonso, revelando um poema de incentivo à luta, que antecede a sua detenção pela PIDE e a prisão em Caxias em 1973. Este tema, incluído no álbum de fonogramas Eu Vou Ser Como a Toupeira (1972) assinala o tempo em que José Afonso esteve praticamente impedido de cantar publicamente em Portugal realizando espetáculos em Espanha e em França, denunciando a situação política portuguesa. O álbum discográfico foi apresentado como um trabalho de coletivo, numa espécie de irmandade ibérica pela democracia e pela liberdade, unindo as colaborações de artistas portugueses e espanhóis. A este trabalho seguiu-se o álbum Venham Mais Cinco (1973), gravado em Paris com colaboração de José Mário Branco, incluindo diversos poemas escritos por José Afonso durante a sua detenção na prisão de Caxias, em Maio desse mesmo ano. Na balada “Que Amor não me Engana” a poesia atinge a vastidão do mar, livre de significados imediatistas e de interpretações lineares, sem perder o sentido da agitação sociopolítica que as suas intervenções musicais possibilitavam.

“Que Amor não me Engana” (José Afonso, 1973)

(…)

Muito à flor das águas

Noite marinheira

Vem devagarinho

Para a minha beira

(…)

Assim tu souberas

Irmã cotovia

Dizer-me se esperas

Pelo nascer do dia.

O 25 de Abril de 1974 representa o “nascer do dia”, esperado e desejado, após o qual José Afonso grava o álbum de fonogramas Coro dos Tribunais (1975), exprimindo nas suas canções a “revolução dos cravos”, frontalmente e sem metáforas, recriando na poesia a concretização de um sonho de liberdade que viveu intensamente. Entre 1974 e 1979 assumiu-se como “poeta militante”, trovador da liberdade, da mobilização popular e da luta pela consolidação da democracia participativa. O mar e as temáticas marítimas não são referenciados em nenhuma das suas canções, exceto no poema “Os Índios da Meia-Praia” (1976), testemunhando esta fase do trovador da revolução, como arauto do poder popular.

“Os Índios da Meia-Praia” (José Afonso, 1976)

Aldeia da Meia-Praia

Ali mesmo ao pé de Lagos

Vou fazer-te uma cantiga

Da melhor que sei e faço

De Monte-Gordo vieram

Alguns por seu próprio pé

Um chegou de bicicleta

Outro foi de marcha a ré

(…)

No poema “Os Índios da Meia Praia”, José Afonso conta a história de um grupo de famílias de pescadores oriundas de Monte Gordo que se fixaram em Lagos, nos areais da “Meia Praia”, na década de 1930, na procura de melhores condições de subsistência. O principal motivo da jornada estava relacionado com a pesca de arrasto realizada por barcos espanhóis, que deixavam sem peixe as águas junto à fronteira. Nos finais do século XIX, e nas primeiras décadas do século XX, os pescadores são desprezados pelos poderes públicos e sobrecarregados de impostos, “segregados e condenados a migrarem sazonalmente para fugir à miséria, enquanto a burguesia letrada que vem a banhos nas estâncias balneares se entretém a determinar os traços do seu carácter e a descrevê-los como descendentes de fenícios, gregos e púnicos” (Nunes(b): 2003, 133). Para as famílias de Monte Gordo, dependentes da pesca artesanal, forçadas a mendigar durante o Inverno para poderem sobreviver, a alternativa foi migrar para Lagos à procura de trabalho no mar. No extenso areal da “Meia Praia” construíram um aglomerado de barracas, feitas de canas, e aí se fixaram e permaneceram ao longo de gerações, contando apenas com o esforço do seu trabalho. Após o 25 de Abril, no âmbito de um programa de habitação social, foi-lhes prometido o seu realojamento num bairro de casas de tijolo, mas a burocracia adiou sistematicamente a concretização do projecto. Na luta pelo direito a uma habitação condigna os “índios da Meia Praia” deitaram mãos à obra, iniciando a construção por sua conta e risco, gerando diversos conflitos com os Serviços camarários que regulamentavam as obras de construção civil. O termo “índios” significa neste contexto “aqueles que perdem sempre, ou que têm de perder, os mais fracos e socialmente marginalizados” (Engelmayer, 1999: 50).

Quando o bairro foi oficialmente legalizado, “os índios” tinham investido oito mil horas de trabalho na realização do projecto, envolvendo homens, mulheres e crianças. Após as eleições de 1976, muitas das habitações sociais edificadas por iniciativa popular, durante o período revolucionário de 1974/1975, não chegaram a ser concluídas, mas tal não sucedeu aos “índios da Meia Praia”. Numa acção de solidariedade o cineasta António Cunha Telles filmou o processo de luta empreendido entre 1974 e 1976, realizando o filme “Continuar a Viver – ou os índios da Meia Praia”, para o qual José Afonso compôs a versão original da canção, mais longa daquela que conhecemos gravada, “criando uma simbiose entre a voz do povo e a voz do artista” (Engelmayer, 1999: 57).

Com o final do PREC, e após o 25 de Novembro de 1975 a revolução encontra o seu término, gerando no poeta-cantor o desencanto e a incerteza sobre o futuro da democracia participativa. No álbum de fonogramas Fura, Fura (1979), as referências ao “mar” e à “madrugada” voltam a emergir na poesia, como símbolos de resistência. Neste trabalho é acompanhado por uma nova geração de cantores e músicos, aos quais passa o testemunho de formas de expressão utilizadas nas primeiras obras, enriquecidas pela experiência humana e artística adquirida.

“Fura, Fura” (José Afonso, 1979)

(…)

Debaixo do céu

Que é pena, que é mágoa

Que uma ave de penas

Não possa voar

Às vezes

Não tenho jeito

P'ra falar de amigos

Meu amigo

Passageiro

Dá-me o teu capote

Para me abrigar

Vai num barco à vela

Numa aduela

Vai fazer-se ao mar

Em 1983 José Afonso grava o último disco em que participou ativamente “Como Se Fora Seu Filho”, testemunhando grande vitalidade e lucidez criativa, capaz de sobreviver a todos os tempos. Com arranjos musicais de Júlio Pereira, José Mário Branco e Fausto representa o olhar amadurecido e calmo de quem viveu a vida com intensidade e paixão. Numa viagem entre a utopia e o desencanto, o poeta José Afonso reconstrói as memórias, os desejos e os sonhos numa sociedade igualitária. Neste álbum, encontramos “Papuça”, um dos mais belos poemas sobre o 25 de Abril, numa reflexão serena e quase existencial sobre o que se fez, e o que ficou por fazer na “revolução dos cravos”.

“Canção da Paciência” (José Afonso, 1983)

Muitos sóis e luas irão nascer

Mais ondas na praia rebentar

Já não tem sentido ter ou não ter

Vivo com o meu ódio a mendigar

(…)

Na “Canção da Paciência” José Afonso recorre às temáticas marítimas para expressar a angústia e a deceção pelo rumo da sociedade portuguesa. O sentimento de perda invade o poeta, que ainda resiste, esperando pelo clarear de um novo dia. Em “Utopia”, refugia-se no sonho, no inatingível, forjando um ideal utópico de igualdade e fraternidade, deixando como interrogação: “que outro fumo deverei seguir na minha rota?”.

“Utopia” (José Afonso, 1983)

(…)

Homem que olhas nos olhos

Que não negas

O sorriso a palavra forte e justa

Homem para quem

O nada disto custa

Será que existe

Lá para os lados do oriente

Este rio este rumo esta gaivota

Que outro fumo deverei seguir

na minha rota?

No álbum de fonogramas “Galinhas do Mato” (1985) José Afonso não canta, mas deixa-nos o poema “Alegria da Criação”, contando a sua história de vida recriada metaforicamente no universo da ruralidade, anunciando, com serenidade e altivez, a chegada da “morte-feiticeira”, como síntese de uma vida vivida com paixão, de quem não se arrependeu de nada, porque só a vida o ensinou a cantar.

Notas finais:

A influência do cancioneiro popular e do mar nas cantigas de José Afonso remete para a importância das viagens como aprendizagem de vida, para a boémia e o lirismo coimbrão entrosados numa ruralidade incorporada, marcada pela imaginação e fantasia, para o espírito aventureiro do trovador e o desassossego existencial do poeta, na procura ávida da liberdade e da fraternidade utópica. Como afirmou o cantor Luís Goes: “José Afonso nunca abdicou dos valores do humanismo e do culto das utopias, tão essenciais à sobrevivência do homem. Como homem de causas acima de partidos políticos, fez das suas canções uma arma no combate às injustiças, à pobreza e às privações que também havia sentido ao longo da vida. Apesar de algumas vezes ser classificado de incoerente e contraditório, o facto é que nunca abdicou da sua liberdade crítica, nem da fraternidade utópica” (Cravo, 2006: 96). A partilha dos costumes e anseios dos “trabalhadores da terra e do mar”, a par das preocupações intelectuais dos letrados, configuraram a alma sensível do poeta-cantor que “semeava palavras na música”.

Na nossa perspectiva, o mais fascinante na obra de José Afonso foi sem dúvida a riqueza e variedade do seu génio, para além da escolha de poesias de outros autores vocacionadas para o canto. Como poeta deu rédea solta e criadora à lírica pessoal, exprimiu o mais persuasivo e generoso companheirismo, exprimiu os mais belos efeitos em incursões metafóricas, da mesma maneira que frontalmente, e sem metáforas, combateu os traidores da “revolução dos cravos”, aliando a fraternidade à denúncia da exploração salarial, do colonialismo, da violência e da hipocrisia. Por tudo isto “Grândola, Vila Morena” foi o santo-e-senha musical da revolução de Abril, por representar as aspirações daqueles que lutaram contra a ditadura, mantendo-se intemporalmente no repertório de contestação popular às políticas neoliberais, pelo direito à igualdade, na fidelidade ao princípio de que “o povo é quem mais ordena”.

Este artigo foi publicado primeiramente em A Trabe de Ouro, Publicación Galega de Pensamento Crítico, Octubre/Noviembre/Diciembre, nº 96, 2013, ISNN: 1130-2674.

Outros artigos da mesma autora publicados nesta área desta plataforma**: «Carnaval em Lazarim: Máscaras, Testamentos e Práticas Carnavalescas», aqui »»»

**********************************************************************

*Dulce Simões integra a Associação Mural Sonoro e tem publicado nesta área do Portal Mural Sonoro**, onde outros autores alguns dos seus artigos - resultado das suas investigações. É doutorada em Antropologia pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (FCSH/NOVA) e bolseira de Pós-Doutoramento da Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT). É investigadora integrada no INET-md e colaboradora do Instituto de História Contemporânea (FCSH/NOVA). É membro fundador do Grupo de Estudios Sociales Aplicados da Universidad de Extremadura (GESSA) e da Red(e) Ibero-Americana Resistência e(y) Memória (RIARM). Realiza investigação em Portugal e Espanha sobre fronteiras, movimentos sociais, usos políticos da memória e práticas da cultura. Participa em projectos de investigação internacionais e multidisciplinares.

**Recepção musical: à excepção do restante portal, com trabalhos de Soraia Simões, nesta secção a autora publica, além do seu trabalho, outros autores com os quais se tem cruzado ou colaborado noutros projectos, convidando-os a partilhar também neste seu espaço resultados dos seus trabalhos de investigação.

**********************************************************************

Referências bibliográficas:

Brandão, Raul. s/d. Os Pescadores (1893-1923). Lisboa: Ulisseia.

Cravo, Jorge. 2009. José Afonso. Da Boémia Coimbrã à Fraternidade Utópica. Coimbra: Câmara Municipal de Coimbra.

Engelmayer, Elfriede. 1999. José Afonso, Poeta. Lisboa: Ulmeiro.

Galhoz, Maria Aliete. 1997, Pequeno cancioneiro popular. Porto: Civilização.

Nunes, Maria Arminda Zaluar. 1978. O cancioneiro popular em Portugal, Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa, Secretaria de Estado da Cultura, Ministério da Educação e Cultura.

Nunesª, Francisco Oneto. “O Problema do Aleatório: da Coerção dos Santos ao Idioma da Inveja”. Etnográfica, vol. III (1999): 271-291.

Nunes(b), Francisco Oneto. “O Trabalho faz-se Espetáculo: a pesca, os banhos e as modalidades do olhar no litoral central”. Etnográfica, vol. VII (2003): 131-157.

Raposo, Eduardo. 2007. Canto de Intervenção (1960-1974). Lisboa: Público.

Ribeiro, Rogério. (coord.). 1994). Zeca Afonso – Poeta, Andarilho e Cantor. Lisboa: Associação José Afonso.

Salvador, José A. 1984. Livra-te do Medo. Estórias & Andanças do Zeca Afonso. Lisboa: Regra do Jogo.

Santos, João Afonso dos. 2002. José Afonso, um olhar fraterno. Lisboa: Caminho.

Simões, Manuel e Mendes, Rui. 1995. Cantares. José Afonso. Coimbra: Fora do Texto.

Teles, Viriato. 1983. Zeca Afonso. As Voltas de um Andarilho. Lisboa: Relógio D’Água.

Vasconcellos, José Leite de. 1975. Cancioneiro popular português. Vol. I. Coimbra: Universidade de Coimbra.

Fontes Internet:

Discografia de José Afonso consultada na Associação José Afonso (site oficial): http://www.aja.pt/

“Os símbolos de purificação: a madrugada, a água, a brisa, o vento e o fogo: «Canto Moço»” de Helena Langrouva. (Consultado em Outubro de 2010). Disponível em: http://www.triplov.com/helena/Zeca-Afonso/Poesia-popular/simbolos.htm

“José Afonso: um professor que não usava fato e gravata – memórias de uma aluna de Setúbal”. Expresso. (Consultado em Outubro de 2010). Disponível em: http://aeiou.expresso.pt/jose-afonso-um-professor-que-nao-usava-fato-e-gravata-aluna-de-setubal=f528847

1 Nas cento e vinte e cinco canções da coletânea Movieplay, setenta e uma têm poesias de sua autoria, e as restantes cinquenta e quatro remetem para diversos autores distribuídos da seguinte forma: “fados de Coimbra” (14), canções populares (20), e outras (20). Os catorze fados de Coimbra interpretados por José Afonso são respectivamente da autoria de Ângelo Araújo, António Menano, António Nobre, Carlos Figueiredo, Edmundo Bettencourt, Felisberto Ferreirinha, Fortunato Fonseca, Mário Faria Fonseca, Paulo de Sá e Tavares de Meio. Das vinte canções populares cinco são da Beira Baixa, três dos Açores e as restantes de Trás-os-Montes, Beira-Alta, Alentejo e Galiza. As restantes vinte canções têm como autores Aires Nunes (trovas do séc. XIII), António Quadros, Barnabé João (pseudónimo de António Quadros), Bertolt Brecht, Luís Francisco Rebello, Fernando Miguel Bernardes, Fernando Pessoa, Hélder Costa, Jorge de Sena, José Carlos Ary dos Santos, Lope de Veja, Natália Correia, Luís de Andrade (Pignatelli), Luís de Camões, Nicolau Tolentino e Reinaldo Ferreira. Ver discografia completa, no site da Associação José Afonso, consultável em: http://www.aja.pt/discografia/.

2 José Afonso viveu a infância em Belmonte, em casa do tio Filomeno, com quem apreendeu as cantigas populares da Beira Baixa, o despertar para os temas líricos de ópera, o gosto pelo “fado de Coimbra” e a descoberta de Edmundo Bettencourt. Em Coimbra viveu a adolescência, em casa da tia Avrilete, partilhando terços e novenas com os contos populares narrados e inventados pela Joana, serviçal da casa. Foi um período de intensa rebeldia (do liceu à universidade), durante o qual encontrou na boémia a sua redenção. As noites eram passadas em deambulações pela cidade “com meia dúzia de meliantes da minha idade, amantes inconsequentes da noite” (Teles 1983, 18), configurando o lirismo de uma Coimbra poetizada ao unir a sua voz aos acordes da guitarra e da viola. “Quando íamos às aldeias, rapávamos de violas e guitarras, cantávamos e, às vezes, davam-nos umas línguas de bacalhau e uns copos” (Salvador,1983: 56), recordava José Afonso das suas vivências de aluno do liceu. Um Cartaz da Queima das Fitas, representando um grupo de estudantes atravessando o espaço numa réstia de luar, dançando de braço dado em direção à lua, refletia a atmosfera romântica e irreverente desses primeiros anos.

3 Durante a sua permanência em Coimbra viveu diferentes fases da sua vida com a mesma paixão: a fase do futebol, no Campo de Santa Cruz com os colegas do liceu, e posteriormente como extremo-direito nos juniores da Associação Académica; a fase das cantigas, participando no Orfeão Académico e na Tuna, vagueando pela cidade e pelas republicas estudantis (Cágados, Corsários das Ilhas, Prá-quis-tão, Palácio da Loucura e Ai-Ó-Linda); a fase do Coral de Letras, que ajudou a fundar, ao qual pertenceu Lúcio Lara (dirigente do MPLA), e a fase do Ateneu, de convívio com os “futricas”, quando rejeitou a tradição e a praxe, após a crise académica de 1969. No Ateneu, coletividade fundada por operários, comerciantes e industriais da zona da Sé Velha, partilhou a cultura popular da cidade: “esse mundo popular de Coimbra que eu conheci das cantadeiras, das criadas, dos fulanos que iam pedir medicamentos à malta, de toda aquela fauna que gravitava em torno dos estudantes, às vezes com laços de grande cordialidade e de grande amizade” (Santos, 2003: 125).

4 O Processo Revolucionário em Curso (PREC) foi um período histórico e revolucionário após o 25 de Abril de 1974, compreendido entre Julho de 1975 e o Golpe Militar de 25 de Novembro de 1975, fortemente impulsionado por partidos e organizações de esquerda, de extrema-esquerda, e pela participação popular. A este período histórico está associado a criação de associações de trabalhadores, associações culturais, associações de moradores, o Serviço Cívico, as Campanhas de Dinamização Cultural e a Reforma Agrária. Para uma abordagem mais completa, ver: Rosas, Fernando. 2004. “A Revolução e a Democracia”, em Francisco Louçã e Fernando Rosas (org.). Ensaio Geral. Passado e Futuro do 25 de Abril. Lisboa: D. Quixote, pp. 15-49.

5 Para além do ensino da História, que fazia parte do programa curricular, José Afonso contava outras “histórias” nas salas de aula, algumas das quais permanecem na memória dos seus antigos alunos. A advogada Alice Brito foi aluna em Setúbal, e nunca esqueceu a resposta de um pescador, que remendava redes no areal, quando José Afonso, distraidamente, foi embater nele: “- E o mar é tão grande!” Consultável em: http://aeiou.expresso.pt/jose-afonso-um-professor-que-nao-usava-fato-e-gravata-aluna-de-setubal=f528847.

6 Sobre a “Primavera Marcelista” ver, por exemplo: Rosas, Fernando. 2004. Transição Falhada. O Marcelismo e o Fim do Estado Novo 1968-1974. Lisboa: Editorial Notícias

Comment

“E o mar é tão grande”: utopia e liberdade nas cantigas de José Afonso, por Dulce Simões

Cadernos AH!

AH!

colecção ثريا

©2010-2024 Mural Sonoro

AH!