Em 1962 conheceu o poeta Daniel Filipe que o incentivou a musicar poesia. É nesse ano que tem as suas primeiras experiências nesse âmbito (“Meu país”, ” O menino negro não entrou na roda”, que viriam a ser incluídos no seu primeiro registo fonográfico gravado em França, para a editora Chant du Monde). Em Abril de 1964 partiu para Paris, onde viveu até 1974.

Em França estudou guitarra clássica com António Membrado e composição com Michel Puig.

Entre 1964 e 1974 realizou recitais em quase todos os países da Europa.
Depois do seu regresso a Portugal continuou a gravar discos, como compositor e intérprete e a realizar recitais. Como intérprete gravou dezoito discos, alguns dos quais dedicados exclusivamente a poetas tais como Eugénio de Andrade (“O Peso da Sombra”), Jorge de Sena (“Sinais de Sena”) ou David Mourão Ferreira (“Penumbra”).

Nos últimos anos tem-se dedicado apenas à composição, nomeadamente para Teatro, Bailado e Cinema.

Nesta recolha de entrevista Luís Cilia recorda as motivações que estiveram na origem do seu percurso como músico, intérprete e sobretudo compositor e produtor, as suas referências culturais e musicais, alguns sectarismos que o fizeram gerar polémica nos universos por onde à data gravitava (como, em exemplo, conta a respeito de uma célebre entrevista que deu, logo no dia 25 de Abril de 1974 a Mário Contumélias, em que afirmava que o fadista Alfredo Marceneiro era um cantor revolucionário, dizendo isto para contrariar a envolvência sectária de alguns ‘militantes da época’ a respeito do universo do fado), de algumas das histórias e ideias que vivem em alguma da sua obra discográfica, etc.

Luís Cilia foi o primeiro cantor que no exílio denunciou a guerra colonial e a falta de liberdade em Portugal. A sua actividade constante, a partir de 1964, tanto discográfica como no que diz respeito à realização de recitais, fê-lo profissionalizar-se em 1967. Durante vários anos dedicou-se ao estudo de harmonia e composição. Formação musical e experiências que o tornaram num dos mais respeitados compositores do século XX e da actualidade, procurado pelas mais distintas instituições, nomeadamente desde que, nos anos 80, optou exclusivamente pela composição devido às muitas solicitações, e elogiado por outros autores de modo frequente como o caso do músico José Mário Branco, do poeta e letrista Manuel Alegre, do escritor Urbano Tavares Rodrigues ou dos músicos Pedro Caldeira Cabral e Sérgio Godinho, entre tantos outros.

Há escritos que situam o seu surgimento num artigo para a revista Athanaeum de William John Thoms, sob o pseudónimo de Ambrose Merton, substituindo a designação de Antiguidades Populares (número de 26 de Agosto do ano de 1846 da revista em questão).

O seu significado está ligado ao saber de um povo ou, mais comummente, à sabedoria popular. É, de um modo simples, uma palavra composta de = povo e de lore = saber ciência; portanto, folclore quer dizer ‘a ciência do povo’, ou ‘o saber do povo’.

Mas, é em Portugal, que a expressão é entendida ao longo de mais de meio século de um modo por vezes pejorativo. Muitas das vezes pela sua imediata associação ao período do Estado Novo e às teorias perfiladas por António Ferro em inícios do século passado.

Com o avanço, ao longo do século XX, de disciplinas como a etnografia ou a etnologia, ou de noções correntes como as de ‘arte popular’ ou manifestações culturais a noção de folclore começa a ganhar uma expressão mais dinâmica, contextualizante e valorativa dos seus processos .

Em vários países da Europa o folclore convive ao longo do século passado frequentemente com ligações a que o vão sujeitando como a “descrição dos povos pertencentes a uma baixa cultura, dos selvagens”, enquanto a ‘arte popular’ não abrange toda a dinâmica e desenvolvimento do folclore. Constatamos que, por exemplo, em França, Suíça ou Itália, se usam designações como “tradições populares e tradicionalistas”.

Ora, estas designações aparecem e mantêm-se em alguns dos casos mesmo com a generalização dos estudos folclóricos, que datam de pouco mais de um século.

De qualquer forma já antes do século passado se falava das mais variadas formas deste assunto. Entre 160 e 180 d.C. Pausânias produziu a sua descrição da Grécia onde se encontrava um acervo de dados relativas a práticas dentro do domínio do folclore.
Já nos séculos XVII, XVIII e XIX se tinham publicado pesquisas sobre o assunto por toda a Europa, que lhe atribuiam significados mais ou menos semelhantes.

Em Inglaterra um livro de Thomas Brown de nome ‘Enquiries into vulgar and common errors’, ou em 1667 João Batista Thiers em França com ‘Tratado das Superstições’, ou mesmo no âmbito dos Contos Populares as ‘Histórias ou Contos do tempo passado’ de Perrault, publicadas em 1697 e as lendas e contos dos irmãos Grimm com a publicação, entre 1812 e 1822 na Alemanha, entre outros.

Considerando estas transformações, o curso de Pós-Graduação em Estudos de Música Popular na FCSH-UNL pretende desenvolver a Investigação nos diversos domínios da Música Popular com enfoque na música em Portugal, em países em contextos de diásporas e em países de expressão portuguesa, segundo as perspectivas actuais da Etnomusicologia, da Antropologia e dos Popular Music Studies abordando as indústrias da Música e as Tecnologias de Produção Musical. O Plano de Estudos inclui as seguintes disciplinas: Introdução à Etnomusicologia; História da Cultura em Portugal Séc. XX; O Estudo da Música Popular: Abordagens Actuais; Tecnologias da Produção e Recepção Musicais; Estudos Arquivísticos; Música em Contextos Urbanos; Práticas Tradicionais em Portugal; e Laboratório de Etnomusicologia.

A afinação nominal, ainda hoje usada na guitarra, mantém características das cítaras do Renascimento (as mesmas relações intervalares).

A guitarra apresenta-se hoje em dois modelos diferentes. A de Lisboa (mais aguda) e a de Coimbra (mais grave). A diferença tímbrica de ambas é notória e tal facto deve-se não só às diferenças da sua construção como da sua execução, além da diferença, já mencionada, de tessitura (mais aguda/mais grave).

Iniciou o seu percurso como músico profissional no ano de 1990 com o grupo Realejo, grupo em que é responsável/director musical até hoje, mais tarde integrou o grupo de ”música medieval e renascentista”, Ars Musicae, onde tocou alguns instrumentos de sopro, em 1999 integou o grupo Quadrilha. A par destes grupos, trabalhou ainda com Fausto, Dulce Pontes, José Cid, Roberto Leal, Né Ladeiras, Brigada Victor Jara, Anabela, Chico César, Clau, Ginga, Paulo Bragança, Paulo de Carvalho, Terra D’água, Uxia, Zeca Medeiros, Helena Lavouras, Luis Represas, etc.
Lecciona instrumentos tradicionais no GEFAC (Grupo de Etnografia e Folclore da Academia de Coimbra fundado no ano de 1966 e que tem desenvolvido na cidade um trabalho de recolha frequente, bem como tratamento e divulgação das manifestações tradicionais) e na Secção de Fado da AAC (Associação Académica de Coimbra) desde 1994 (Cavaquinho, Bandolim, Guitarra, Concertina, Flauta e Gaita de Foles). É também responsável musical do grupo de cordas da secção de fado da AAC.

O seu trabalho longo tem sido consagrado à feitura de instrumentos, e com encomendas várias de cordofones por si feitos de músicos vários como Pedro Caldeira Cabral ou Julio Pereira, as sanfonas, *concertina, viola braguesa, bandolim e cavaquinhos tocados no grupo do qual faz parte – Realejo – saíram todos da sua oficina.

Fernando Meireles tem o seu trabalho reconhecido em vários pontos do mundo, como a Casa Real Espanhola onde se encontra uma guitarra por si construída, o seu trabalho de recuperação da sanfona foi inequivocamente elogiado por estudiosos reconhecidos como Louzã Henriques.

Nesta recolha de entrevista expressa a ”dignidade” que esteve na base da sua aplicação e investimentos pessoais, em horas de pesquisa e trabalho, conferidos aos instrumentos tradicionais portugueses, da paixão que mantém ao fim deste tempo pela actividade, nas emoções experimentadas na construção de um instrumento medieval que já estava em extinção – a sanfona (ler em secção Organologia deste Portal: Organologia – Sanfona, na importância inicial do seu contacto com a academia conimbricense, onde se apresentava regularmente com o cavaquinho, para os instrumentos que por encomenda (ainda na República onde residiu em Coimbra) passou a construir (como cavaquinhos, bandolins, que considerava na altura serem instrumentos sem grandes cuidados, muito toscos, pesados, muito desafinados e conferiam um problema para se tocarem), da evolução do interesse pela construção e dedicação que passou a dar à guitarra portuguesa, das horas passadas em bibliotecas ”de bibliografia em bibliografia” e das cartas e livros pedidos do estrangeiro, mas Fernando Meireles debruça-se ainda sobre as políticas culturais e o ‘modus operandi’, de notáveis diferenças, entre o seu país e o estrangeiro, sobre um certo isolamento a que o seu percurso levou nos últimos anos, sobre a curiosidade e alerta de consciências que a forma como conduz a sua actividade tem despertado no meio musical de construção e uso destes instrumentos, etc.

Muita da matéria-prima que encomenda vem de outros pontos geográficos como França ou Alemanha e reflecte sobre o papel facilitador que a internet passou a assumir neste ponto fundamental (de contactos com fornecedores de boas madeiras ou outros materiais).

Nesta recolha de entrevista Carlos fala do seu percurso, da associação ao universo de onde os Gaiteiros surgiram (de uma ‘música tradicional’) e daquele a que poderão ter sido associados (a ‘um universo musical e cultural político’), dos vários fonogramas editados e das suas actuações em toda a Península Ibérica, da relação entre música e educação, das evoluções e retrocessos na indústria cultural no geral e fonográfica em particular desde a sua estreia (com o colectivo que ajudou a criar – Gaiteiros de Lisboa) ao vivo a 21 de Março de 1994, do que é representam para si conceitos como ”música portuguesa” ou ”identidade”, etc.

A sua forma mais arcaica conhecida é o organistro (também conhecido pela designação em latim, organistrum), um instrumento de grande dimensão em corpo de guitarra, que continha apenas uma corda de melodia e que cobria uma oitava diatónica, e dois bordões sem a ponta móvel ainda.

Este instrumento, devido ao seu tamanho, exigia ser tocado por duas pessoas por duas fases em simultâneo: em que uma friccionava as cordas e a outra tocava a melodia pretendida. Este acto consistia em puxar para cima barras de madeira ao longo da escala que, com pinos a meio, encurtavam a corda de modo a obterem diferentes notas. As melodias tocadas eram lentas devido ao esforço associado à tentativa da sua execução.

Por via de trabalhos individuais e colectivos foi-se ressalvando a importância de uma Música Popular através de canções significativas, de acervos com enfoque nas tradições orais, no inter-relacionamento entre as abordagens científicas e as humanísticas, mas também na hierarquização das práticas musicais como um objecto social e ideologicamente construído, na enfatização e relevância do passado histórico e colonial e do presente ligado a uma ”perspectiva urbana” em si mesma e ”uma perspectiva urbana sobre a ruralidade”.

Fotos: Augusto Fernandes

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